Читать книгу 📗 "Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен"

В «Его забаве» тема личности звучит с многочисленными изменениями, порой серьезными (в «Однажды в Энтитеме» раздвоение личности Томаса изображено в виде двух заместителей, которых он отправляет на войну и которые символизируют воюющие между собой половины страны), но чаще — комичными, как когда у Лили крадут сумочку и она оплакивает различие между ее стесненными финансовыми обстоятельствами и обстоятельствами ее «„я“-которое-может-больше»:

И, конечно же, в случае Оскара лежит зияющая пропасть между тем, кто он есть — «цивилизованный человек!.. Возможно последний из оставшихся», и тем, кто он на самом деле, что часто упоминается в контексте того дела о наезде, которое его адвокат подытоживает как «тяжбу между тем кто ты есть и кем ты себя считаешь». Вообще-то Оскар и дает лучшую формулировку этой идеи, когда пишет о беглом рабе Джоне Генри: «Подвешенный, между тем кто он есть и кем никогда не будет».

Перебирая свои черновики в начале «Агонии агапе», герой-писатель натыкается на рекламу механического пианино с ножным насосом в Saturday Evening Post, обещающую немузыкантам «участие» в создании грандиозной музыки. «…Раскрыв неожиданный талант играть ногами, эту романтическую иллюзию участия, где самостоятельное исполнение Бетховена уничтожено технологией» звукозаписи, низводя его до роли пассивного потребителя, а не активного участника, и ослабив его отношение к творцу. Отсюда и название повести: участие напоминает «агапе, праздник любви в ранней религии, да». «Вот что утрачено, чего не найдешь в этих продуктах подражательных искусств, созданных для воспроизводства в огромных масштабах» на манер фильмов, где отдельные личности сливаются со «стадом оцепеневшим и молчащим при виде агонии секса и пушек…». Эта утрата — еще один пример «творческого „я“, убитого другим», в очередной раз цитируя заметки Гэддиса для «Распознаваний».

Внезапно писатель вспоминает: «О Боже, Боже, Боже, Chi m’a tolto a me stesso это Микеланджело, это из моей книги, Ch’a me fusse più presso O più di me potessi это в моей книге, кем у меня похищено „я“ которое могло больше…». Затем писатель переходит к теме механического пианино, но впредь то и дело возвращается к идее другого «я», находя в своих книгах и черновиках примеры от античных демонов/даймонов до современных клонов. Двадцать пять тысяч лет культуры и искусства вбирает в себя черная дыра энциклопедического ума автора, когда он размышляет над всеми метафорами альтернативных эго и пугающих Других, созданных писателями, философами, теологами, антропологами и психологами для описания идеи: «Это дикарь исполняет магический ритуальный танец кенгуру где он кенгуру, один становится другим», но не двойник, как в одноименной повести Достоевского, или две души из «Фауста» Гёте, что пытаются отделиться друг от друга. Это ближе к тому, как рассказчик из «Корректуры» Бернхарда сливается с мыслями Ройтхаймера. Это молодое «я», по-прежнему существующее внутри, а не внешний доппельгангер, как «Двойник» или австрийский плагиатор, предвосхитивший его мысли. Писатель ищет книгу «Греки и иррациональное» Е. Р. Доддса, где он читал о древнегреческой «вере в автономное существование души, или „я“, которое с помощью соответствующих техник может быть отделено от тела еще при жизни — „я“, которое старше, чем тело, и которое переживет его» [260], и где читал об идее Пифагора о вечной душе, позже принятой христианскими теологами. Из того же источника он узнал: «Опасные даймоны с собственными жизнью и энергией это уже по Гомеру правильно? [да, они из «Илиады»] которые на самом деле не часть тебя раз ими нельзя управлять зато они могут вынудить тебя делать то чего ты иначе бы не делал и это мы еще не дошли до чревовещателей о которых знаем от Аристофана и Платона […]. Этот самый второй голос внутри с которым они вели беседы и предсказывали будущее хриплыми голосами из живота…». Представление об отделяемых «я» через свободные ассоциации приводит его к автоматонам, чудовищу Франкенштейна, диббукам, одержимости демонами, психофизиологической проблеме, работе психотерапевтов с вытесненным «я» и даже к Толстому, преследовавшему Тургенева как «какое-то чудовищное, какое-то отделяемое я, какой-то опасный даймон который не часть тебя раз им нельзя управлять зато он может вынудить делать то чего ты иначе бы [не делал…]» [261].

Все это напоминает ему о половом влечении, о независимости тела от ума; в начале монолога писатель вспоминает, как «после анестезии в послеоперационной палате пытался поднять ногу и она вдруг подскочила сама собой», что навело на религиозную мысль о «теле как темнице души», ведущей жизнь ради удовольствия наперекор устремлениям «я», которое может больше. Он размышляет о клонах, о желании Гленна Гульда стать пианино так же, как дикарь становится кенгуру, о Вагнере и ницшеанском Другом, о Свенгали, учившим Трильби стать его Другим — его «я», которое может больше, в некогда популярном романе Дюморье. Писатель вспоминает даже Ролана Барта, когда тот следует за Флобером «в объятья смерти автора чьи намерения не имеют никакого отношения к смыслу текста который все равно неопределим, многомерное пространство где современный скриптор рождается с этим, этим отделяемым „я“ этим вторым внутренним голосом, предсказывающим будущее хриплым чревовещанием» — это кажется ему нелепым, будто живот-ясновидец [262]. Осознавая, что стал своим собственным Другим, писатель до того путается в высказываниях и метафорах, что заявляет, будто купил дом не для себя, а для своего творческого «я»: «Этот Другой ради которого я покупал был выдуманным кенгуру». Причудливость некоторых кросс-культурных связей, напоминающих некоторые диковинные метафорические связи из «Распознаваний», показывает, что Гэддис не растерял чувство юмора, как и желание побаловаться безобидным каламбуром на предпоследней странице, в момент наивысшей серьезности: «Одна куколка говорит другой при виде бабочки, я бы такой наряд в жизни не нацепила».

Пары Толстой-Тургенев и Ницше-Вагнер, похоже, напоминают писателю об аналогичном «„я“-которое-может-больше» в его собственной жизни, которое, по всей видимости, и оказывается этим «ты», к кому в порыве эмоций обращается писатель в финале, и чьим прообразом, по предположению Джозефа Табби, является наставник Гэддиса Мартин Дворкин. (Вполне возможно, некоторые из этих «ты» обращены и к читателю, как в заключительной строчке «Джей Ар»: «Эй! Ты слушаешь?..» — чей отголосок встречается и здесь: «Ты меня слышишь? Слушай».) Однако в завершении повести писатель осознает, что Другой, кого он, как он считает, предал, — это кто-то еще.

Ближе к концу он возвращается к строкам Микеланджело и пытается их перевести:

Тут он понимает, что Другой — это его молодое «я», это его он предал. Цицерон придумал понятие «альтер-эго», под которым подразумевал «второе я, верного друга» [263]. В «Письмах к Аттику» он пишет: «Я упрекаю себя намного больше, чем тебя, и если я упрекаю тебя, то только как мое альтер-эго; и я ищу кого-то, чтобы разделить вину» [264]. Но гэддисовский писатель чувствует, что предал этого верного друга: «С наступлением возраста нарушена давняя дружба между мной и мной, мои идеи и мнения сошлись с общественным мнением и стали его частью и, и да и неличность оглядывается на дерзкое самостоятельное „я“», которой он раньше был, на «дерзкую молодость», которой он обладал, на «гнев и силу и безграничное воодушевление», нужные для написания книги подобной «Распознаваниям» — книги, теперь ставшей его врагом. Он отстраняется от своей молодой версии, как от рилькеанского ангела, и понимает, что не сможет закончить книгу, ведь он уже не тот, кем когда-то был.