Читать книгу 📗 "Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил"

Это стилистическое изменение сюжетно мотивируется персонажем Михаила, о котором следует сказать особо. Михаил, как я уже замечал, молчалив. Он принципиально антирепрезентативен. Когда человек представляет себя, он всегда представляет себя не тем, кем он является. В этом существо презентации. Николай изображает себя через фигуру фиктивного брата, или ораторствуя, или отбивая чечетку, каждый раз напяливая на себя личину. Михаил, как животные в фильмах Муратовой, идентичен самому себе. Когда Люба спрашивает его, кем бы он хотел быть, летчиком или подводником, он отвечает: «Да вот, баранку крутить…» Любопытно при этом, что он избегает называния, не хочет назвать себя шофером. Всякое называние для него — это нежелательное проецирование слов на действительность. А главная функция такого проецирования — остановка реальности, ее удвоение, а следовательно, ее деформация, а следовательно, исчезновение реальности как таковой. Михаил подавляет всякое проявление риторики и стремится к максимальной естественности поведения, к освоению реальности. Реальность же не имеет формы, она аморфна и подвижна, она не знает остановок и сопротивляется называнию.

При соприкосновении с хаосом реальности человек утрачивает определенность отношения к миру, а вместе с ним — и собственную определенность. Такой человек, как Михаил, превращается в «человека без свойств». Я уже отмечал ту же неопределенность Максима из «Коротких встреч». Но эта неопределенность была скрыта за набором клише. В мире же Михаила клише коррозируют. Сильные эмоции, страсти, патетика, декларации и даже, в конечном счете, любовь и ненависть в их романтически-литературной аранжировке — все это постепенно отшелушивается от человека и проявляет свою риторическую природу, переходит из области человеческого существования в книги, спектакли и фильмы. Еще один «человек без свойств» — Ульрих из знаменитого романа Музиля, как и Михаил, выпадает из определенности отношений, которые отделяются от человека. Музиль писал:

Через какое-то время это отделение свойств от человека проявится с гораздо большей силой в персонаже, которого тот же Сергей Попов сыграет в «Астеническом синдроме».

Показательно, что Михаил привозит своему знакомому гончару образцы глины из разных карьеров. Глина — это символ аморфной первичной материи. В таком смысле она фигурирует в Ветхом Завете [71]. В конце Миша дарит Любе кривой горшок, сделанный им самим. Форма ему не удается, но попытка придать форму аморфности закономерно совпадает с моментом окончательной кристаллизации его отношений с Любой в самом конце фильма. Горшок — это знак полуудачного заковывания бесформенного в форму. Я полагаю, что горшок в данном случае ассоциируется не столько с Любой, сколько с самим Михаилом, хотя Николай, вероятно, понимает эту аналогию иначе [72]. Этому подарку предшествует не очень удачная попытка Михаила придать форму самому себе: постричь свои бесформенные лохмы. Показательно, что Михаил предстает в этом эпизоде в таком же надломанном зеркале, как Галя в ее романтическом театре.

Интересно и то, как он встречает Любу в начале, объясняя ей, что она со спины неотличима от некой женщины, которую он видел, когда учился водить машину, видел, но не мог затормозить [73]. Люба — двойник этой женщины (наподобие двойников — фиктивных братьев), но ей удается остановить Михаила в его неопределенном движении, сама она воплощает пребывание на месте (она вязнет в «Жигулях», которые он вытаскивает из грязи). В конце, когда Михаил приглашает Любу в ЗАГС, вновь возникает мотив остановки. Он говорит, что заметил наступление осени, «а осень для шофера — буксовать на всех дорогах».

Но, пожалуй, самое существенное в Михаиле отмечает его соперник Николай, когда говорит ему: «Лицо у тебя какое-то незапоминающееся…» Михаил не имеет идентичности. Его нежелание говорить соответствует невозможности запомнить его облик. Позже Николай будет везти в машине попутчика, глуповатого парня, который на все вопросы Николая отвечает: «Я тебя понимаю, понимаю, понимаю…» Эта готовность понять любую речь на любую тему располагает к нему Колю, который, хотя никогда и не встречал его раньше, в сердцах заявляет ему: «Ты вообще знаком мне, у тебя лицо такое запоминающееся…» Это свойство быть знакомым предполагает не реальное знакомство, но соучастие в мире словесных клише, где все насквозь знакомо, а понимание этих клише оказывается пропуском в «знакомый» мир словесных симулякров. «Понимающий» попутчик Николая — это обретший плоть его фиктивный брат.

«Бесформенность» Михаила находится в прямой связи с темой братьев. Идентификация обычно предполагает наличие некоего образа, с которым субъект способен себя идентифицировать, то есть стать на него похожим (пусть только в собственном воображении). Моделью такого образа обычно считается imago отца. Отцовская фигура принципиальна для ситуации идентификации и для возникающей на ее основе эдиповой ситуации. Появление фигур вроде Михаила с их неопределенностью, незапоминающихся и бесформенных, делает невозможной идентификацию. Делез так характеризует возникающую ситуацию:

По мнению Делеза, процесс идентификации в таком случае из невротической переходит в психотическую стадию; подражание, стремление стать похожим, то есть идентификация, заменяется превращением (devenir). Отделение себя от образа, в какой-то мере необходимое для идентификации, сменяется полной неразличимостью, инцестом (как, например, в упомянутом мной романе Музиля), ситуацией, когда брат становится сестрой, мужчина женщиной, человек животным и т. п. Исчезновение фигуры отца и возникновение фигуры брата может быть прямым следствием распада идентификационных механизмов, нуждающихся в относительной стабильности и оформленности образа, который вводит в отношения опосредование через «картинку».

Такая психотическая ситуация братской неразличимости отражается и на всей стратегии смысла. В контексте риторического сознания Михаил оказывается трудно уловимым. Он как будто все время присутствует в этом мире, но его нет, он не останавливается здесь. Ролан Барт высказал предположение, что повествование организуется операцией, которую он вслед за Аристотелем назвал proairesis. По мнению Барта, текст строится в цепочки и системы складок благодаря ассоциациям, возникающим между словами и именами. Стоит дать какому-либо явлению или действию имя, как это действие начинает встраиваться в ряды, организуемые семантикой этого имени, например: «дверь», «входить», «прощай», «уходить» образуют последовательность и «складки», накладывающие свой порядок на мир нарратива.