Читать книгу 📗 "Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил"

Эту черту перформативов рассмотрел Деррида в ставшей классической статье «Подпись — событие — контекст». В ней он назвал повторяемость слов итерабельностью (iterabilité) от слова iter — «снова», восходящего к санскритскому itara — «другой». Деррида начинает с рассуждений о письме, которое должно быть понятно вне контекста его производства и без непосредственного присутствия адресата. Отсюда — необходимость «повторяемости» заложенного в нем сообщения. Письмо должно сохранять читаемость и после смерти адресата. Но каждый раз, попадая в разный контекст, содержащееся в нем послание будет меняться, утрачивать свою идентичность. Именно это свойство повторяемости, отменяющей идентичность, и называется Деррида итерабельностью. Ее превосходным примером может быть послание, содержащееся в записке в «Перемене участи». Записка эта попадает к разным адресатам, которые, соответственно, совершенно по-разному читают один и тот же повторяющийся в ней текст.

Но этот же закон повторяемости, вводящей различие, по мнению Деррида, определяет и функционирование перформативов. Если я говорю кому-то «Я люблю тебя», то эти слова приобретают свойства перформатива, действия только потому, что они бесконечное количество раз уже повторялись, но каждый раз по-разному, в ином контексте и, соответственно, с иным действием. Это придает любому устному перформативу свойства письма, следа, графемы.

Деррида делает из этой повторяемости вне связи с референтностью и означаемыми радикальный вывод о том, что не существует никакого опыта, который бы основывался на чистом присутствии; любой опыт основан лишь на цепочке «дифференциальных следов». Остиновский ритуал в такой перспективе перестает быть уникальным событием, но сам становится формой реализации итерабельности.

Остин считал, что перформативы как «серьезные» высказывания должны быть отделены от паразитических высказываний, например цитат. Но, указывает Деррида, итерабельность делает цитатность, повторяемость, воспроизводимость необходимым условием действенного высказывания и работающего ритуала. Такой авторитет англосаксонской философии, как Дональд Дэвидсон, обсуждая странный статус цитат, писал о господствующей тенденции считать, что в цитате «цитируемое выражение упоминается (mentioned), а не используется», и сам был вынужден признать существование множества «смешанных» случаев упоминания и использования одновременно [369]. По мнению Деррида, «использование» вообще возможно только в силу упоминаемости, повторяемости, цитируемости:

Если вдуматься в сказанное в контексте сюжета самоубийства Кадминой, то мы вынуждены будем признать, что решение покончить с собой на сцене имеет двойное значение. С одной стороны, оно снимает «серьезность» с этого поступка, делает его «фразистым», но с другой стороны, превращаясь в «цитату» из «Василисы Мелентьевой», самоубийство приобретает определенный смысл, становится частью значимого «опыта». К тому же существенно, что отравление царицы Анны Васильчиковой само оказывается в отношении повторения с цепочкой предшествующих ему отравлений: первые три жены Ивана Грозного — Анастасия, Мария и Марфа — все, по мнению царя, были отравлены его врагами. В каком-то смысле гибель Васильчиковой невольно превращается в «пародию» на гибель трех предшествующих жен. Но и цепочка переработок этого жеста у Тургенева, Суворина, Чехова, Бауэра и в конце концов Муратовой является хорошим примером итерабельности, когда один и тот же жест постоянно повторяется в разных контекстах, меняя свой «смысл» и тем самым отменяя вообще возможность разговора о каком-то первоначальном «смысле» этого поступка, о его первоначальном намерении. Характерно, что и Бауэр, и Муратова используют в названии фильма слово «мотивы». И хотя я не думаю, что существует сознательная перекличка между «Тургеневскими мотивами» Бауэра и «Чеховскими мотивами» Муратовой, совпадение свидетельствует о сознательной установке на повторение как отказ от идентичности.

Сказанное в полной мере относится к происходящему в муратовском фильме. Итерабельность тут совершенно размывает различие между профанным и сакральным.

Муратова идет значительно дальше Чехова, вводя в текст одну радикально меняющую смысл происходящего деталь. Чудовищный розыгрыш оказывается делом не сестры офицера Иванова, как у Чехова, а дочери самого священника — отца Алексея. Литургический церковный слой оказывается совершенно не отделенным от театрального и профанного. Лиминальность оказывается общим состоянием мира именно потому, что никакой непреодолимой границы между зоной перформативности и зоной «паразитического» миметизма нет.

Конец церковного эпизода Муратовой полностью переписан. При сцене финальной театральной истерики присутствует застрявший в церкви сын Ширяева, студент из рамочной истории. Именно он помог приехать сюда одному из гостей, который обещал потом отвезти его в город. Но «блудный сын» заснул (как многие герои Муратовой до него), все проспал и проснулся только в финале, к моменту разоблачения кощунственного розыгрыша. «Сын» понятным образом с полным сочувствием относится к выходке «дочери» священника. Ведь сам он тоже восстает против власти своего отца, точно так же олицетворяющего Бога, и точно так же оказывается от своего отца неотделимым. В даме в черном он, однако, обнаруживает еще одно сходство — не с собой, а со своей младшей сестрой:

Итерабельность пронизывает не только разные версии самоубийства, но и разные повествовательные слои. Устанавливается сходство между двумя эдиповыми комплексами, двумя сложными отношениями подмены. Сын хочет занять место отца, дочь хочет занять место другой женщины, невесты, то есть, в конечном счете, матери. Правда, сестра, о которой идет речь, значительно отличается от своего брата совершенно иронической позицией. Брат восстает против отца с полной «серьезностью». Он как бы включен в тот нарратив, который построил отец. Именно эта включенность приводит к их нарастающей неразличимости и к неотвратимому возвращению бунтовщика в дом. Сестра же функционирует в этой ситуации по-игровому, «паразитически», так же, как и дама в черном. В ответ на истерику и ужас отца-священника дочь говорит ему: «Считай, что это тебе реклама, папа…» — своего рода негативный пиар, который для церковного человека — кощунство, черт знает что. Отец Алексей в ответ на разоблачение дочери устраивает настоящую истерику, которая, по существу, воспроизводит истерику Ширяева, тем самым замыкая рамочную историю и церковный эпизод в непрерывающуюся цепочку повторений. Итерабельность, как указывал Деррида, ведет к бесконечной повторяемости, в которой совершенно утрачивает смысл сама идея первого раза, оригинала, истока. Истерика священника оказывается и прямым ответом на театральную истерику его дочери (и ее повторением), играющей оглашенную, и невольным повторением истерики другого отца — Ширяева.