Читать книгу 📗 "Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил"

Это чувство слиянности создается и мелодической формой традиционной музыки, которая сохраняет особую континуальность, протяженность. Опосредованность же, о которой говорит Адорно, прежде всего задается миром денег, этого всеобщего эквивалента и опосредователя. Музыка в этом смысле — идеальное средство для создания иллюзии бескорыстия в мире, пронизанном корыстью. Андрей в музыкальном мире выступает именно как эксперт, способный следить за сложной гармонией и многоголосьем музыкальной структуры. Его жертвы способны воспринимать только «фетишные» куски, создающие иллюзию близости и эмоциональной непосредственности. В мире, где утрачена связь между означающим и означаемым, музыка создает иллюзию полной экспрессивной гармонии. Неслучайно Шопенгауэр считал, что музыка в силу своей абстрактности непосредственно выражает Волю, а Ницше называл музыканта чревовещателем Абсолюта.

Функция музыки хорошо проясняется в небольшой сцене, где Лина интересуется причиной, по которой многие музыканты во время игры строят рожи, кривляются. Здесь знакомый нам уже мотив «гимнастики для лица» получает иную, нежели раньше, интерпретацию: «Отчего все пианисты так ужасно кривляются, что они хотят этим сказать?» Андрей, сам кривляющийся за фортепиано, поясняет происходящее на примере человека, вдевающего нитку в иголку и в этот момент «превращающегося» в нитку, переселяющего душу в ее кончик. Лина суммирует: «Музыкант изображает музыку, и это помогает ему извлечь звуки». И тут же добавляет: «Музыка такая неприличная, даже непристойная». Присутствующая при этом разговоре Анна Сергеевна совершенно не понимает этой реплики Лины, смысл которой довольно прост. Так же, как нитка входит в ушко иголки и овладевает ей, музыка входит в человека и овладевает им. Это очевидный мотив проникновения, пересечения границ. Но это и прямая аналогия с половым актом как жестом непосредственного овладения. Лина, впрочем, не считает нужным растолковать эротический подтекст сказанного и сразу переходит к своей коронной теме — убийству:

Миметизм, предполагаемый музыкой, — особый. Речь идет в большей степени о «превращении», чем об «изображении», как считает Лина. Делез и Гваттари утверждали, что в музыке (особенно в вокальной) осуществляется буквальное «превращение». Голос становится женщиной или ребенком: «Музыкальный голос сам становится ребенком; но в то же время ребенок становится звуковым, чисто звуковым» [395]. К тому же музыка заставляет вибрировать душу слушателя в такт себе и музыканту. В музыке фиктивно сливаются воедино навязывающий свою волю музыкант и пассивный, с наслаждением уступающий ему слушатель [396]. Абстрактность же музыки, ее всеобщность позволяет каждому испытывать на себе ее чары. Называя Андрея настройщиком, Муратова, конечно, не просто указывает на роль, которую он играет в интриге фильма; речь идет о гармоническом совпадении жертвы и охотника, о моменте их неразличения. Если в рамочной истории «Чеховских мотивов» неразличение принимало форму антагонизма, то в «Настройщике» антагонизм, насилие принимают форму музыкальной гармонии душ. Показательно, что в рубке киномеханика, где Андрей застает обманувшего Любу афериста Вадима, стоит поставленный на бок инструмент, к которому Андрей сейчас же пристраивается и берет несколько аккордов. «Расстроен!» — выносит он приговор, касающийся, конечно, не столько инструмента, сколько кинематографа и брачного афериста.

Кино у Муратовой фиксирует индивида в режиме его несовпадения с самим собой, в псевдотавтологическом непопадании, в состоянии «дисгармонии», расстройства. Кинематограф весь построен на диссонансе, как не без оснований считал, например, Эйзенштейн, для которого «несовпадение» — основа киноэстетики. И этот диссонанс — сущность человека. Музыка скрывает этот диссонанс с помощью фетишей — мелодий и консонансов, создавая атмосферу фиктивной гармонии и непосредственности. Музыка — идеальный инструмент складывания иллюзии взаимопонимания. Настройщик в таком контексте — это не просто человек, способный скрыть свою собственную диссонантность, но и создатель иллюзии, способный настроить свой инструмент на режим полного миметического совпадения душ и тел [397]. Музыка — предтеча эротического овладения. В ней жертва совпадает с палачом, жертва с жертвователем, животное с человеком [398]. Лина в какой-то момент говорит Андрею:

Миметизм музыканта и музыки, по мнению Лины, сродни миметизму убийцы и жертвы. Музыкальный экстаз и смерть неотделимы друг от друга [399]. Неслучайно, конечно, первое, что делает Андрей, открыв инструмент в доме Анны Сергеевны, — находит в нем дохлую мышь. Инструмент буквально описывается как мышеловка, производящая «гармонию».

В фильме подчеркивается связь жертв с животными. Анна Сергеевна не расстается с пекинесом, который сидит с гостями за столом и по поводу которого Андрей говорит:

Неразличимость человека и животного, как я уже указывал, — один из факторов, позволяющих состояться жертвоприношению [400]. Люба живет в странном особняке, который Муратова без всяких объяснений набивает многочисленными чучелами животных — лисы, фазана и т. д. Это охотничьи трофеи, среди которых самой героине уготовано место. Связь животных и обманутых дам подчеркивается неоднократно [401]. Андрей, например, спрашивает Лину: «Ты могла бы зарезать курицу или теленка?» На что Лина без обиняков отвечает: «Тебе хочется знать, смогла ли бы я твоей Анне Сергеевне перерезать горло или отрезать голову? Нет, не смогла». Или Андрей с явным намеком сообщает: «Однажды хотел сделаться вегетарианцем, но не состоялось. Оказалось, очень люблю вкус мяса».

Эта «любовь к мясу» стоит за «музыкальной» гармонией отношений Андрея с дамами. И по мере разворачивания этих отношений между двумя парами устанавливается неожиданная симметрия. Так, в момент кульминации интриги Анна Сергеевна, думая, что звонит в банк, в действительности звонит в общественный туалет, откуда ей отвечает Лина. Чтобы подчеркнуть установившуюся симметрию, Муратова сажает Демидову на унитаз в туалете квартиры Анны Сергеевны. Не зная того, обе женщины разговаривают из уборных. Лина, естественно, врет Анне Сергеевне, выдавая себя за бухгалтера. Анна Сергеевна врет Лине, придумывая свою историю с облигацией и сообщая ей не тот номер, на который указал Андрей. Происходит постепенное сближение двух женщин, в котором нарастает неразличение правды и лжи, жертвы и жертвователя. Когда розыгрыш обнаруживается, в банке вдруг возникают любимые Муратовой пары совершенно идентичных близнецов, олицетворяющих собой фигуру неразличения. В какой-то момент Люба подает принципиальную для смысла фильма реплику:

Любу злит не ложь, а именно невозможность отличить ложь от правды, характерную для среды обитания трикстера, неразделенность зон истины и неистины, морали и аморальности.