Читать книгу 📗 "Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил"

Эта жертва петуха у Муратовой совершенно десимволизируется. Поскольку символический смысл данного жеста утрачивается, остается только десемантизированная его оболочка, принимающая причудливый облик (петуха крадут в портфеле). Совершенно непонятно, почему пожарник завел в театре курятник и что вообще значит этот эпизод. И хотя «жертва петуха» предшествует смерти одного из персонажей, она выпадает из контекстуальной логики событий. Символическое становится абсурдно-бытовым и, в конце концов, комическим. Lustspiel окончательно овладевает Trauerspiel. Путь к трансцендентному тут совершено перекрыт, и, соответственно, трагедии, которая с ним связана, тут нет места.

В конце «Монтировщиков» Витек бросает с колосников молоток, которым убивает другого рабочего сцены — Бориску (Сергей Бехтерев) [452], дразнившего его и рассказывавшего о том, как он, Витек, своровал, снял кольцо с руки покойника. Это финальное убийство завершает эпизод, рифмуя его с началом и явлением первого трупа. Начало второй части знаменуется соединением двух трупов. Самоубийца Борисов на вращающемся круге сцены выносится прямо к трупу Бориски. Это «совпадение» мертвецов, как и совпадение их имен, подобно астрологической конъюнкции планет, начинает новое действие. Бессмысленные смерти получают призрак значения только в результате движения сцены, которое напоминает движение небосвода в представлениях древних. Но место незыблемой логики космического движения занимает случайность. Судьба совершенно деградирует, являя себя Витьком, которого в фильме сравнивают с неандертальцем. Идиотизм поступка возносится в эмпиреи рока, а рок опускается в плоскость абсолютной клоунской дурости. Всякая трансцендентность систематически развенчивается Муратовой вместе с символизмом, который ту сопровождает. И это развенчание смыслов укоренено в практику перехода от одного диегетического уровня к другому, в практику парабасиса.

Витек швыряет свое первобытное орудие откуда-то сверху, с небес, из сферы, пародирующей «трансцендентное», где он занимает положение бога и кукловода одновременно, высшего вершителя судеб. «Трагедия» фильмов Муратовой во многом заключается в абсолютной недостижимости трагического, то есть имеющего трансцендентный смысл. Труп так важен для нее потому, что его инертная материальность оказывается препятствием на пути к сфере «идей».

В этом контексте интересно само удвоение мертвецов. Смысл привносится нами в реальность с помощью процедуры удвоения, повторения или тавтологии. То, что повторяется, перестает быть случайным, становится закономерным (об этом мне уже приходилось говорить). Но удвоение, заколдовывая действительность, делает ее менее реальной. Ведь реальность уникальна и неповторима. Всякий повтор — это только иллюзия смысла. «Конъюнкция мертвецов» — это именно такая иллюзия, лежащая в основе всякого искусства, всякой репрезентации.

Реальность проступает у Муратовой не в формах бытописания или психологической «достоверности», но именно как разрушение трансцендентного или как его решительное изгнание. В этом смысле ее подход напоминает модель некоторых народных ритуалов. Ритуалы эти, часто связанные со смертью, разыгрывались на святки (а действие фильма Муратовой, во всяком случае второй его части, прямо приурочено к святкам, Новому году; над трупом Борисова, например, являются два Деда Мороза). В. Я. Пропп пишет:

Похоронный обряд тут имеет откровенный характер игры, разрушающей перформативную «серьезность» литургии. Смысл этой игры заключается в искоренении смысла церковного обряда, в десимволизации. Нечто подобное Муратова уже проделала в «Чеховских мотивах». Мертвец выступает в такой игре как носитель смерти символического.

Святочная «покойницкая игра» зафиксирована в фольклорной пьесе «Маврух»:

Происходит пародийное отпевание мертвеца, к которому примешиваются цитаты из «Мальбрук в поход собрался». Такого рода театр обладает странной двойственностью. С одной стороны, он откровенно заявляет о своей театральности; в «покойницких играх», например, активно использовались маски [455]. С другой же стороны, десимволизация делала такие представления чрезвычайно реальными, в том смысле, что эти игры ни к чему не отсылали, кроме самих себя [456].

Мир Муратовой достигает парадоксальной реальности цирка, который не знает мимесиса. Здесь акробат играет акробата или, вернее, является акробатом, тем, что он есть в «реальности»; даже дрессированный медведь тут — это только дрессированный медведь. В цирке нет представления выдуманного мира и все происходит здесь и теперь. Цирк — это место, где репрезентативное удвоение исчезает или, как в клоунаде, высмеивается. Цирк, по-видимому, — самая близкая аналогия первой части фильма. Происходящее откровенно напоминает пародийные похоронные клоунады [457]. Монтировщики, рабочие сцены почти неприкрыто выступают в качестве рыжих, а покойник — в качестве белого клоуна [458]. «Уборщик сцены» Бориска, оказывающийся второй жертвой, явно стилизован под клоуна. Он все время ходит с метлой, одет в странный сюртук и сапоги и беспрерывно запугивает Витька.

Десимволизация в ритуальных играх или в цирке возникала благодаря саморазоблачению пронизывающей их условности. Мертвец оказывался куклой или клоуном. Кукла в принципе имеет большой десимволизирующий потенциал. Она всегда прочитывается на фоне более реалистической действительности и сопротивляется беспроблемной в нее инкорпорации. Трикстерский переход из мира «действительности» в мир репрезентации выступает по отношению к куклам как безумие. Как иначе прочитать эпизод из «Дон Кихота», где рыцарь печального образа крушит мечом кукольный театр, бесстрашно бросаясь на защиту картонного героя? Но у Муратовой в «Двух в одном» такой переход становится основой поэтики. Показательно, конечно, и то, что кулисы театра незаметно соскальзывают в плоскость театрального, вернее циркового, представления. Витек тут — псевдо-Гамлет, покойник — белый клоун, Бориска — рыжий и т. д.

Так же незаметно вторая часть фильма «Женщина жизни» (сценарий Ренаты Литвиновой) возникает из первой. Это спектакль, декорации к которому монтировались в первой части. И хотя «покойницкие игры» тут уходят с авансцены, зритель, конечно, должен помнить, что где-то в декорациях все время действия лежат два мертвеца. Эти мертвецы изнутри подрывают «плавность» перехода от первой части ко второй. Высокая интегрированность обеих частей, впрочем, нисколько не противоречит постоянному их противопоставлению. Мертвец разрывает плавное течение времени, плавный переход от настоящего к прошлому. Он лежит за сценой как напоминание о совершенно ином времени и ином присутствии, нежели то, которое разыгрывается на сцене: для покойника время действия остановилось [459].

С кресел в зрительном зале снимают чехлы, раздаются три звонка, зрители заполняют зал, музыканты принимаются за работу. И хотя на сцене происходит небольшое замешательство с занавесом (не виной ли тому покойники?), вскоре действие входит в свою колею. В зрительный зал входит «автор» (типичная для «театра в театре» фигура) и начинает рассказ: «Новогодняя ночь, снег…»