Читать книгу 📗 "Муратова. Опыт киноантропологии - Ямпольский Михаил"

Назад 1 ... 77 78 79 80 81 ... 93 Вперед

Перейти на страницу:

Классическое святочное чудо всегда является компенсацией за безвинные страдания. В этом смысле оно принадлежит ситуации обмена: взамен на лишения и безгреховность Христос дарует радость и воскрешение. Игра делает чудо абсолютно выпадающим из рациональности обмена. Азартная игра не знает рационального объяснения, она не связана с причинностью, действию которой мы привыкли подчинять мироздание. В мире, который описывает Муратова, понятия причинности, истока смысла, генеалогии перестали действовать. Бодрийяр считал, что азартная игра прежде всего связана с понятием судьбы, что непредсказуемость неотделима от непреложности правил, которые Бодрийяр считал выше закона. Закон может быть нарушен, в него вписывается трансгрессия. Правило игры не может быть нарушено, не уничтожив саму игру. Эта комбинация непредсказуемости и неотвратимости действительно придает игре черты судьбы. Игра тут в какой-то мере господствует над рациональностью денег, стоимости и обмена. Судьба роднит азартную игру со смертью, которая тоже неотвратима и непредсказуема. Отсюда популярный мотив игры со смертью, в свое время популяризированный в кино Бергманом.

Выигрыш — это чудо, жест судьбы. Но одновременно это и дар. Дар, конечно, — важный элемент рождественской мифологии, в которой дары волхвов — один из существенных компонентов всего сюжета. Дар, как показал еще Мосс, — это основополагающий жест всей системы социального обмена. Мосс писал:

Одной из первых групп существ, с которым людям пришлось вступать в договоры и которые по природе своей были призваны участвовать в договорах, оказались духи мертвых и боги. В самом деле, именно они являются подлинными собственниками вещей и благ мира. Именно с ними было необходимее всего обмениваться и опаснее всего не обмениваться. Но в то же время обмен с ними был наиболее легким и надежным [545].

В самом начале фильма, в электричке, где едут дети, появляются колядующие — Мосс, между прочим, относил их к представителям потустороннего мира, которым нельзя отказать в даре. Они идут по вагону и собирают дары. Многочисленные нищие или псевдонищие в фильме — это мирские эквиваленты святочных колядующих. В той же электричке возникает и мотив избиения младенцев, который легко связать с темой жертвоприношения, то есть все того же обмена с богами. Азартные игры, в своем роде, — тоже такой обмен. Неслучайно, конечно, Никита испытывает экстаз от выигрыша удачливого парня. Он чувствует, что приобщился к обмену с богами. И происходит второе рождественское микрочудо — парень теряет монету, которая по всей логике ситуации должна достаться сиротке. Но не тут-то было. Неизвестно откуда возникающая рука опережает мальчика, и тот остается ни с чем. Точно так же прямо из-под носа Никиты уводят упавшую при разгрузке хлеба булку. Сироты все время упускают дары судьбы, им предназначенные, но до них не доходящие.

Ситуация этого рода повторяется в фильме многократно. Упустив монету, Никита отправляется в туалет. В кабинке рядом с ним сидит странный мужчина, на котором надето множество пар белья. Его брюки висят на перегородке, отделяющей его кабинку от кабинки мальчика. И из кармана его брюк прямо в руки Никите выпадает банкнота в 500 евро. Но детям не удается разменять купюру, а женщина, готовая им помочь, соблазняется деньгами и крадет у них банкноту.

Чудо неожиданного явления денег всегда сопровождается реальностью их исчезновения. Это исчезновение — форма мгновенного обнаружения реальности — рифмуется Муратовой с исчезновением детей. Сразу после того, как рука хватает монету из-под носа Никиты, мы видим на стене зала ожидания плакат с фотографиями пропавших детей.

Случай является детям и в виде бизнесмена в черном лимузине, только что покинувшего казино. Когда он выскакивает из лимузина по нужде, Алена спрашивает у него, где находится Успенский переулок (на имеющейся у Никиты фотографии его отец — уличный музыкант — снят под указателем «Успенский переулок» [546]), и он соглашается подвезти детей в своей шикарной машине. И тут он вспоминает, что забыл в казино кейс. В данном случая Алена ассоциативно направила его мысли в сторону кейса. И сама Алена выступает в качестве носителя счастливой случайности. Бизнесмен объясняет сопровождающему его родственнику, забывшему этот кейс с важными бумагами:

Это благодаря ей я вспомнил. Это и есть судьба. Ну, понимаешь, жизнь висит на волоске. Если бы она не спросила про Успенский, я бы не вспомнил про письмо, не вспомнил про кейс. Молись, Марк, чтобы его никто не обнаружил, и тогда ты будешь в вечном долгу у этой девочки.

Но везение, которое приносят дети, на них никак не распространяется. Бизнесмен привозит их с собой как амулеты в казино, но им от этого не достается ровным счетом ничего, и их снова выставляют одних на мороз. Выгоняющий их вышибала, и это характерно, выбрасывает их в снег со словами: «С Богом!»

Чудо в фильме в основном касается сферы денег, но любопытным образом вводит в мир денег призрак всеобщего равенства. Игра создает особое кратковременное утопическое содружество людей, которое Зиммель относил к разряду искусственных социальных миров. Во время игры играющие как бы отменяют все социальные различия и предстают в качестве равных перед лицом случая. Это ситуация искусственной, фальшивой эгалитарности. Зиммель видел в игре модель социальности, которая в основании своем фиктивна:

Социальность — это игра, в которой человек ведет себя так, как если бы все были равными, и одновременно как если бы он особенно почитал каждого из участников. Но вести себя «как если бы» не в большей степени ложь, чем в игре искусства, также отклоняющегося от реальности. Игра становится ложью, только когда социализирующие действие и речь превращаются в инструменты намерений и событий практической реальности — так же, как живопись становится ложью, когда она старается с помощью панорамного эффекта имитировать реальность [547].

Равенство перед лицом случая каждый раз разоблачается в момент вторжения реальности и пропажи выигрыша.

Игра — это «искусственная социальность», которая становится декларированной ложью, когда начинает выдавать себя за реальность. В этом смысле игра сходна с жанром. И то и другое — системы условностей [548]. Между тем постоянные нелады муратовских сирот с судьбой, их неспособность воспользоваться ниспосланными «дарами» сама по себе связана с их жанровым происхождением. Алена и Никита, как и полагается святочным персонажам, — очень хорошо воспитанные и поэтому исключительно честные дети [549].

Герои Муратовой не могут выжить именно потому, что они традиционные рождественские жертвы. Муратова объясняла:

Мы решили показать детей из бедной, но очень благородной семьи, хорошо воспитанных. Они все время говорят: «Спасибо!», «Здравствуйте!», «Пожалуйста!». Они довольно пухленькие, упитанные, но вот попали в такую западню жизни [550].

Эта очень благородная семья — явление рождественское. Судьба детей предопределена их благородством, их честностью. Они постоянно колеблются, когда судьба посылает им удачу, колеблются, прежде чем подобрать монету, поднять купюру. Они так хорошо воспитаны, что верят людям, которые их обманывают.

Игра окрашивает весь мир «Шарманки». Всюду, где возникают деньги, где являет себя фортуна, реальность исчезает вместе с честностью, являющейся при этом не более чем компонентом святочной поэтики. В мире «Шарманки» вообще не остается никакого места для правды, кроме условного мирка святочных сирот.