Читать книгу 📗 "О кино и о времени - Ипполитов Аркадий Викторович"

8. Diego Velázquez Las meninas, o La familia de Felipe IV 1657

Андрей Тарковский Зеркало 1974

9. Jan P. Matuszynski Ostatnia rodzina 2016

Daniel Schultz młodszy Krymski sokolnik króla Jana Kazimierza z rodziną 1664

Когда я посмотрел «Последнюю семью», я сказал, что фильм мне понравился, но что я не увидел там Польши, польской культуры, все могло быть где угодно, хоть в Тулузе, хоть в Сосновом Бору. Правда, добавил: за исключением сцены похорон. Почему-то сцена похорон меня не отпускала, и непонятно почему сквозь нее все яснее и яснее проступал портрет Шульца. Я вскоре понял, что я большой дурак, что похороны просто уж для совсем тупых, а на самом деле все — про Польшу или даже Речь Посполитую. Ведь культуре совершенно все равно, на каком языке говорил Зиттов. Со всеми своими портретами испанских королей и императоров Священной римской империи он такая же часть сегодняшнего Таллинна, как Шульц — Гданьска. Похороны в «Последней семье» столь же грандиозны и многоречивы, несвязны и хаотичны, как Речь Посполитая, о странной культуре которой и говорят и Шульц, и Матушинский.

Ну, и last but not least, семья, оплодотворенная идеей. Гармодию и Аристогитону поставили памятник, так как они тирана убили. Они любили друг друга и жили вместе, так что памятник заодно и их любви. Также это первый известный мне портрет двух людей, живущих в признанном общественностью однополом браке. Благовещением — мы уже уяснили благодаря Пазолини, что без Благой Вести и Зачатия, за ним следующего, семья все же не совсем семья, — для Гармодия и Аристогитона стал гражданский призыв. Они родили месть, убийство и свободу. Больше они ничего родить не смогли: что там через анальное отверстие еще вылезти, кроме равенства, братства и свободы, может. Убийство, да разве что еще творчество, мертвенные вещи. Как сказал Модильяни, если верить Ахматовой, в общем-то, склонной приврать, «смешно быть сыном Микеланджело». И правда — обхохочешься.

Прекрасное, надо сказать, произведение, эти Гармодий с Аристогитоном. Мухина под впечатлением от их красоты создала своих «Рабочего и колхозницу», великое не социалистическое, но коммунистическое семейство. Идеальное семейство, семейство будущего. Коммунизм — высшая точка развития, но он же и его конец. Благой Вести не жди, рожать не нужно, да и некого. Все и так прекрасно. Рабочий и Колхозница столь совершенны, что у них нет ни наростов, ни отверстий. Ничто никуда не вставишь, ничто ниоткуда не вылезет. Нелюбовь к размножению и неспособность к росту — одни из главных свойств неоклассики. Великая картина «Горькие слезы Петры фон Кант» — о классике, классицизме и соотношении с ними неоклассицизма. Когда ты совершенен, то ничего не остается, как только слезы лить. Не рожать же таких дочек, как у Петры. Третий главный персонаж Фасбиндера, голый и явно не склонный к размножению Дионис с картины Пуссена, столь же идеален, как Петра и Карин, и столь же печален. А как же иначе?

10.1. Rainer Werner Fassbinder Die bitteren Tränen der Petra von Kant 1972

10.2. Ἁρμόδιος και Ἀριστογείτων 514 π. κ. ε.

Рим Феллини и Рим Пиранези

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI LE ANTICHITÁ ROMANE: PIANTA DI ROMA 1756

VITTORIANO RASTELLI FEDERICO FELLINI SUL SET DEL FILM «BOCCACCIO ’70» 1962

Мировая литература не дала Риму образа, подобного Парижу Бальзака, Лондону Диккенса или Петербургу Достоевского. Учитывая, что на протяжении двух тысяч лет, то есть на протяжении всей нашей эры, этот город являлся имперским центром (в Древнем мире Рим был столицей земной империи, в эпохи Средневековья и Возрождения — империи духовной, в Новое время — империи культурной), — это кажется парадоксальным. Никто не подсчитывал процентное соотношение книг, написанных о том или ином городе, но очевидно, что о Риме написано наибольшее количество: недаром же он Вечный, а все остальные города — временные. В античности, в Средние века, во времена Ренессанса, барокко и Просвещения он был самым популярным городом травелогов и путеводителей. Так продолжалось вплоть до начала XX века. Затем Рим ненадолго отошел на задний план, но теперь снова набирает сданные во времена модернизма позиции. Описаний, однако, полно, а душа… не говорить же о Риме д’Аннунцио, столь поверхностном, что он не идет ни в какое сравнение даже с Прагой Кафки. В результате, когда Петр Вайль встал перед необходимостью придумать литературный аналог римскому genius loci, он выбрал «Сатирикон» Петрония. Очень интересно получилось, но с одной неувязочкой: Петроний о Риме не говорит. Место действия «Сатирикона» отнюдь не Рим, а Неаполь, город изначально эллинский, а потому от латинского Рима, ему во многом подражавшего, радикально отличающийся.

Упоительная расхлябанность свободы, что так пленяет в «Сатириконе», в Риме невозможна. Она чисто неаполитанская. Рим — воплощение империи, а imperium на латыни значит «власть». Власть — это порядок. Рим до сих пор является воплощением власти, так что столетия главенства в политике, религии и культуре сплели особый торжественный образ города, которому равного в мире нет. Власть же всегда больна мегаломанией порядка: в изображении мегаломания и порядок пугают, но впечатляют, в описании — пугают и смешат. Может быть, именно поэтому образ Рима в литературе гораздо менее внятен, чем в изобразительном искусстве. Зато нет на земле города, иконография которого была бы столь богата и разнообразна, как иконография Рима. Самое раннее известное изображение запечатлено, как и полагается античности, в мраморе. Это Forma Urbis Romae («Чертеж города Рима»), карта шириной в восемнадцать и высотой в тринадцать метров, созданная около 200 года, в эпоху Северов. Она была составлена из множества мраморных плит различной формы и изначально вмонтирована в одну из стен Храма Мира, самого большого храма в городе. В Средние века храм был разрушен, а карта расколота. В XVI веке были откопаны первые куски Forma Urbis, а в дальнейшем то там, то здесь находились все новые осколки. На сегодня известно 1186 фрагментов, составляющих примерно 10 % этого огромного пазла, который является одной из самых оригинальных и впечатляющих городских панорам на свете. Forma Urbis можно назвать первой гравюрой в истории римских ведут: она была выполнена в технике углубленного рельефа, а планы зданий на ней столь осязаемы, что эту карту впору назвать не схемой, а изображением. В дальнейшем бессчетное количество художников разных эпох, национальностей и стилей — от миниатюристов средневековых рукописей до современных фотографов и кинематографистов — создавали свои портреты Рима, реальные и воображаемые.

Среди множества различных изображений Рима — серия Джованни Баттиста Пиранези Vedute di Roma («Виды Рима») занимает особое место. Она обладает столь убедительной целостностью, что словосочетание «Рим Пиранези» превратилось в идиому. Всего серия насчитывает 134 листа, и это грандиозное издание — своего рода Forma Urbis второй половины XVIII века. На создание Vedute di Roma Пиранези потратил целую жизнь: самый ранний лист датируется 1746 годом, когда ему было 26 лет, а самый поздний — 1778-м, годом смерти. Серия, несмотря на то, что она создавалась на протяжении тридцати лет, представляет собой единый замысел. Будучи портретом города, она в то же время и автопортрет большого творца. Но автопортрет, данный не в статике, а в динамике. Первые ведуты, созданые молодым художником, только начинающим блестящую карьеру, оптимистичны, полны воздуха, света и кипучей жизни. Последние работы, посвященные по большей части руинам, наполнены меланхолией; Рим становится величественнее, мрачнее и как будто пустеет. Гравюрную серию Пиранези можно уподобить фильму о городе, съемкам которого великий режиссер посвятил всю свою творческую жизнь. Такой фильм возможен лишь при фантастическом условии, что найдется спонсор, согласный финансировать съемки на протяжении тридцати лет. В XX веке Федерико Феллини создает аналог творения Пиранези. Словосочетание «Рим Феллини» столь же устойчиво, как и «Рим Пиранези». Рим присутствует уже в «Белом шейхе», а в 1972 году появляется, пожалуй, лучший фильм о городе в мировом кинематографе — «Рим». Основное повествование начинается со встречи лирического героя Феллини, впервые приехавшего в предвоенный Вечный город, с римской реальностью конца 1930-х годов, а заканчивается грандиозной ночной панорамой Рима 1970 года. Действие занимает тридцать лет, то есть ровно тот срок, что понадобился Пиранези для создания серии Vedute di Roma. Своеобразная автобиографичность этих двух произведений определяет и эмоциональную трактовку в изображении города. Настроение сцен, посвященных юношеским воспоминаниям Феллини, как и настроение ранних ведут молодого Пиранези, жизнелюбиво и радостно. Затем Рим мрачнеет, и заключительная сцена фильма, гениальный пробег мотоциклистов, представляет город как наваждение ночной тьмы. Величественный, мрачный и пустынный, Рим в финале выглядит сошедшим с черно-белых гравюр. Несмотря на разделяющие их столетия, Рим Пиранези и Рим Феллини схожи: Рим на то и Вечный город, чтобы, изменяясь, оставаться неизменным.