Читать книгу 📗 Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа » Страница 105

Сейчас легко — да и тогда, впрочем, было не менее легко — воспринимать «лето любви» 1967 г. цинически, и любая критика событий того времени несет в себе зерно правды. Однако зерно это в той же мере содержится и в романтических мифах о нем. Для людей тогда было естественным противопоставлять страху перед тотальным уничтожением планеты утопию о построении нового мира на обломках старого, и это не выглядело пустыми мечтаниями. Разумеется, многие молодые люди ехали в Сан-Франциско лишь затем, чтобы «включиться, настроиться и выйти прочь» [1159], однако помимо них были и те, кто отправлялся затем в Чикаго на демонстрации протеста во время съезда Демократической партии [1160], и те, кто работал с Черными пантерами [1161] или же вступал в профсоюз фермеров, — причем и хиппи, и активисты одинаковым образом отращивали волосы, курили марихуану и слушали рок-группы.

С исторической точки зрения в мире поп-музыки, однако, творилось нечто странное. По мере того как рок, рассматриваемый и как искусство, и как голос молодежной контркультуры, получал все большее и большее значение, приверженцы этой музыки все чаще выказывали раздражение ее коммерческими, «танцевальными» коннотациями, которые прежде воспринимались как само собой разумеющееся. Фактически это означало, что рок все больше и больше обособляется от черной музыки — или, точнее, от поздних черных стилей, так как блюзовые группы, белые и черные, в то время были одними из ключевых участников рок-сцены, настолько важными, что многие авторы, сообразуясь с довольно причудливой логикой, описывали британское вторжение как процесс открытия черной музыки и аплодировали The Beatles, The Rolling Stones и The Animals за то, что те представили белым американцам афроамериканских мастеров, от Мадди Уотерса и Хаулин Вульфа до Бо Диддли и Чака Берри. Британские звезды действительно, в отличие от предыдущих поколений рокеров, уделяли серьезное внимание своим ранним предтечам и во многом способствовали пробуждению интереса к творчеству многих заслуживающих того артистов. Такой подход, однако, был частью более глобального процесса, в рамках которого черная музыка была реинтерпретирована как исток рок-н-ролла, а не как его неотъемлемая часть. Концертные залы наподобие Fillmore West [1162] приглашали Уотерса, Джона Ли Хукера и Би Би Кинга наряду с расово смешанными группами вроде Butterfield Blues Band и представителями нового поколения белых блюз-рокеров, среди которых были Дженис Джоплин, The Blues Project и Canned Heat, временами добавляя к этому списку госпел-и соул-исполнителей вроде Отиса Реддинга и Ареты Франклин; однако в этом они руководствовались той же логикой, в силу которой на ньюпортском фолк-фестивале 1965 г. — известном тем, что на нем Дилан и его группа заиграли на «электрических» инструментах [1163] — были приглашены выступить те же Butterfield Blues Band, Вульф и Берри наряду с играющими на акустических инструментах патриархами вроде Миссисипи Джона Херта, Сона Хауса и Преподобного Гэри Дэвиса [1164].

До середины 1960-х гг. черные и белые стили рок-н-ролла эволюционировали в тесном взаимодействии: для примера можно привести Литтл Ричарда и Джерри Ли Льюиса, The Drifters и The Belmonts, Хэнка Бэллрада и Джои Ди, Рэя Чарльза и Бобби Дарина или же The Crystals и The Shangri-Las [1165]. Разумеется, все эти стили создали черные артисты, и вознаграждение за их труд часто не соответствовало их таланту, однако они на равных конкурировали с белыми исполнителями за доступ к одним и тем же клубным сценам, концертным программам и телешоу. Мир поп-музыки с каждым годом делался все менее сегрегированным, и к 1964 г. Billboard перестал публиковать раздельные поп— и R&B-чарты, очевидно сочтя, что подобное деление уже несостоятельно как с политической, так и с музыкальной точки зрения. Самыми известными историями успеха того года были британское вторжение и взлет популярности лейбла Motown; связь между этими явлениями подчеркивали как The Beatles, так и Берри Горди, который говорил: «Они создают тот же тип музыки, что и мы, и мы с ними часть одного течения» [1166]. Одна из моих подруг, в то время — подросток на Среднем Западе, позже вспоминала: «Мы все мечтали стать участницами The Supremes и пойти на свидание с кем-нибудь из The Beatles».

Процесс музыкальной и расовой интеграции, определявший облик рок-н-ролла со времен Алана Фрида, закончился в момент появления фолк-рока (или же рок-фолка, как этот стиль часто назывался поначалу), который делал акцент на поэтическом и социальном значении текстов в ущерб танцевальности ритмов, а также с началом звуковых экспериментов, предпринятых The Beatles, The Byrds, Th e Beach Boys и рядом групп из Сан-Франциско. С точки зрения аудитории, увлеченной данными новшествами, черные артисты плелись в хвосте эволюционного процесса, все еще создавая танцевальные ритмы и хиты для AM-радиостанций [1167]. Как писал в рецензии на пластинку The Temptations [1168] основатель журнала Crawdaddy Пол Уильямс, «одной из самых любопытных примет 1966 г. является то, что впервые в истории Америки лучшую современную музыку делают не американские негры» [1169].

Черные исполнители действительно в целом рассуждали о музыке иным образом, нежели новые рок-группы. В интервью, взятом Майклом Лайдоном для журнала Rolling Stone в 1968 г., Смоки Робинсон не выказал никакого недовольства тем, что Motown отредактировал его записи, чтобы они соответствовали формату «топ-40»; об одной из них, хите I Second That Emotion, он говорит следующее:

Эта логика идеально подошла бы The Beatles образца 1964 г., но в 1968-м она совершенно не соответствовала эстетике Rolling Stone, а потому Лайдон предположил, что Робинсон «не вполне понимает, что многих людей в мире рок-н-ролла формат „топ-40“ уже мало интересует». Робинсон, впрочем, на эту удочку не попался: «Все, кто этим занимается, делают это для того, чтобы попасть в „топ-40“, — настаивал он, — потому что, давайте поглядим правде в глаза, это звукозаписывающая индустрия, одна из самых крупных индустрий в наши дни» [1170].

Идею того, что мир поп-музыки следует рассматривать как индустрию, новое поколение рок-поклонников отрицало в первую очередь. Горди выстроил производственный процесс Motown по модели фордовского конвейера: штампуя хиты и планируя завоевание «Копакабаны» и Лас-Вегаса, он заставлял своих артистов обучаться танцам и умению держаться на сцене. Его методы, как и его амбиции, были воплощением всего того, что презирала контркультура, однако и сам он, и его артисты не имели к контркультуре никакого отношения. Их не убеждали заверения The Beatles, что людям нужна только любовь и что все будет хорошо, если освободить свой разум [1171]. Как сказал интервьюеру один из участников черной поп-группы The Fifth Dimension, выпустившей в конце 1960-х гг. серию хитов: