Читать книгу 📗 Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа » Страница 107

Некоторые популярные афроамериканские исполнители тоже писали собственный материал, и часть из них сама аранжировала и продюсировала свои записи. Джеймс Браун взял контроль над материалом в свои руки в начале 1960-х гг., и его пластинка Live at the Apollo, попавшая на второе место хит-парада альбомов Billboard в 1963 г., показала, что его таланты не ограничиваются производством танцевальных ритмов и синглов. Однако никто не сравнивал его музыку — как и музыку Робинсона или Ареты Франклин — с классическими Lieder, и те из слушателей и критиков, что знали о его существовании, превозносили его как вокалиста, обладающего «необработанным» блюзовым голосом [1188], и феноменального шоумена, а не как режиссера в мире звука.

Все это не значило, что белые поклонники не имеют представления о последних новшествах в мире афроамериканский музыки или относятся без почтения к современным черным звездам. Однако, как отметил Роберт Кристгау в своей статье о поп-фестивале в Монтрё, к 1967 г. отношения между черными артистами и белыми поклонниками весьма изменились по сравнению с прежним временем:

К тому времени появилось новое жанровое определение, маркирующее данный разрыв. В январе 1965 г., осознав, что британское вторжение и мода на фолк-рок вновь обнажили границу между черными и белыми стилями, Billboard вернул R&B-хит-парад, однако старое наименование рубрики больше не годилось. Поэтому в 1967 г. журнал ввел итоговый годовой чарт под названием World of Soul («Мир соул-музыки»), а в 1969 г. черный хит-парад получил название «Самые коммерчески успешные соул-синглы». Значение слова «соул» в данном контексте было немного туманным: в первом хит-параде World of Soul присутствовали по большей части старые блюзовые записи, которые сопровождались текстами о коллекционировании дисков на 78 оборотов, о роли Джона Хэммонда в качестве блюзового промоутера и о Билли Холидей; и, как и в случае с ритм-энд-блюзом, здесь сразу же возник вопрос, насколько данное деление обусловлено музыкальными категориями и не является ли оно чисто расовым. Такая рубрикация, по крайней мере, в некотором смысле признавала, что черные артисты играют современную музыку — перемена названия даже сопровождалась разъяснением, что соул — это «наиболее осмысленная эволюционная форма на всем рынке массового музыкального производства», — в то же время, однако, окончательно отделяя этот стиль от рока [1191].

Между черными и белыми стилями конца 1960-х гг. действительно существовали очевидные музыкальные различия, однако проблема, как всегда, заключалась в том, что эти различия не были ни однородными, ни характерными. По вокальной технике Дженис Джоплин была куда ближе к Тине Тернер и Джеймсу Брауну, нежели к Грейс Слик [1192] или Мику Джаггеру, так что решение считать ее рокером, а не морской свинкой, было принято явно не на основании музыкальных критериев. Далеко не всегда белые исполнители были не в состоянии освоить новый черный стиль: записи, сделанные на лейблах Stax и Muscle Shoals Отисом Реддингом, Аретой Франклин и Уилсоном Пикеттом [1193], считались более ритмически свободными, нежели продукция Motown, при этом студийный музыкальный коллектив на Stax был расово смешанным, а на Muscle Shoals — полностью состоял из белых исполнителей. Хотя стилистический спектр поп-музыки расширился и теперь включал в себя как музыку Джеймса Брауна, так и песни Саймона с Гарфанкелом — в отличие от прежних времен, когда речь шла о различии между Каунтом Бейси и Гаем Ломбардо, — все же существовало множество артистов и групп, служивших связующим звеном между этими полюсами, — например, коллектив Booker T and the MG's [1194], выполнявший в данном контексте функцию квартета Бенни Гудмена; так, Отис Реддинг и гитарист MG's Стив Коппер блестяще соединили фолк-рок с чувственностью музыки соул в песне Dock of the Bay.

Хотя победа движений за гражданские права привела к формальному уничтожению сегрегации, фактическая сегрегация американской культуры во многом становилась день ото дня все заметнее. Со стороны черного сообщества раздавались как голоса радикалов, пропагандирующих расовый сепаратизм, так и более умеренные призывы к самоопределению и к более честному перераспределению власти — в 1969 г. лишь пятью из 528 радиостанций, проигрывавших соул-музыку, владели черные предприниматели, а потому слушатели требовали нанимать больше как черных диджеев, так и программных директоров и исполнительных продюсеров [1195], — и многие белые, включая и либералов, начинали понимать, что корни сегрегации тянутся куда глубже уровня школ и публичных пространств. Симпатизирующие черным белые с охотой исполняли We Shall Overcome («Мы преодолеем») [1196], однако подпевать Say It Loud, I'm Black and I'm Proud («Скажи громко: я черный и горжусь этим») им было уже куда сложнее, даже несмотря на то, что этот неистовый танцевальный гимн Джеймса Брауна в 1968 г. попал в верхнюю десятку хит-парада Billboard. Как писал Джонатан Эйсен, объясняя отсутствие черной музыки в его антологии 1969 г. The Age of Rock:

Некоторые черные артисты согласились бы с утверждением Эйсена, однако само по себе оно было очередным удобным объяснением того, почему в книгах о рок-музыке, рок-журналах, на рок-радиостанциях и фестивалях фигурировал лишь небольшой набор черных исполнителей: белая формулировка «разделенные, но равные», при всей ее обтекаемости, всегда была ловушкой. Черные артисты поддерживали черное прайд-движение [1198] и пели об «уважении» [1199], однако, как прямо сказал Марвин Гей, «все хотели продавать песни белым, потому что у белых было больше всего денег» [1200]. Так что большинство их, не желая замыкаться в отдельном мире соул-музыки, делало все возможное, чтобы сохранить расовую интеграцию, характерную для эпохи раннего рок-н-ролла, записывая песни The Beatles, The Rolling Stones, Саймона и Гарфанкела, Дилана и его The Band, The Doors и даже The Archies [1201]. Motown нанимал белых гитаристов из тех, что «наполняли мешок электронной музыки», чтобы придать современный рок-облик песням вроде Psychedelic Shack в исполнении The Temptations, а компания Atlantic приглашала Эрика Клэптона и Дуэйна Оллмэна [1202] на записи Франклин и Пикетта. Однако с течением времени преодолевать границу между роком и соул-музыкой становилось все сложнее. Песня It's Gonna Work Out Fine в исполнении Айка и Тины Тёрнер [1203] была одной из трех записей черных артистов среди пяти номеров, номинированных на Грэмми в тот год (1961), когда премия впервые стала вручаться артистам, работающим в области рок-музыки. В 1966 г. в рамках Грэмми существовало уже три рок-категории, однако среди шестнадцати номинантов не было ни одного черного исполнителя, — упущение, вызвавшее особенное раздражение семейства Тёрнер, поскольку в том же году Тина с помощью Фила Спектора записала песню River Deep — Mountain High. Айк по этому поводу отмечал: