Читать книгу 📗 Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа » Страница 109

Выступление The Beatles на шоу Эда Салливана было последним концертом, изменившим облик американской музыки; став чисто студийной группой, они указали остальным дорогу к будущему, где нет нужды в стилистических ограничениях, так как музыканты в своем студийном уединении могут играть все, что пожелают, а мы можем выбирать, что слушать, в замкнутом пространстве клубов, домов или же, наконец, своей головы. Стал ли этот опыт освобождающим или возвел новые границы — вопрос личного восприятия, однако популярная музыка изменилась в самой своей основе.

Эпилог

Рок-пятно и диско-диаграмма

Историки делают апокалиптические пророчества относительно состояния американской популярной музыки со времен появления рэгтайма. Когда я рос, то постоянно слышал, что золотой век поп-музыки окончился вместе с завершением эры биг-бэндов и что рок-н-ролл уничтожил «Американскую книгу песен». Было бы странным, если бы я, посвятив свою работу исследованию преемственности и связей между разнообразными стилями, закончил ее каким-либо сходным пророчеством, назвав своих кандидатов на роль всадников Апокалипсиса. Британское вторжение обусловило очередную расовую сегрегацию американской поп-музыки, которая все усиливалась на протяжении последних сорока лет; ныне все мы понимаем, что времена единого универсального хит-парада закончились. Однако мир не рухнул в переходную эпоху 1970-х гг., и музыкальный и стилистический разлом, обнаруживший себя в то время, на деле является частью процесса, начавшегося 80 годами ранее, — процесса, которому посвящена эта книга. Я нахожу данный разлом особенно значимым отчасти потому, что мне отлично известны его последствия; как я подчеркивал во введении, история, которую я пишу, обусловлена моим собственным опытом и событиями моей жизни, а я пошел в старшие классы в 1973 г.

В то время The Beatles все еще оказывали определяющее влияние на рок-сцену: Пол, Джордж и Ринго написали хиты, попавшие в тот год на верхние строки хит-парадов, карьера Элтона Джона шла в гору, а группы Pink Floyd, Chicago и Jethro Tull, каждая по-своему, расширяли границы арт-рока. Если кто-то решал поучиться игре на гитаре, то он или она, скорее всего, наигрывали интродукцию к Blackbird или Stairway to Heaven [1212] или же что-нибудь из Кросби, Стиллса, Нэша и/или Янга.

В то же время на наших вечеринках, насколько я помню, играли записи вроде TSOP (The Sound of Philadelphia), Rock the Boat, Kung Fu Fighting, Do It ('Til You're Satisfied), The Hustle, Baby Face и That's the Way (I Like It) [1213]. Данный список включает в себя номера нескольких разных лет, потому что я думаю о нем как о продолжительном танцевальном миксе и не помню отчетливо, в какое время какая запись в него вошла, равно как не помню и то, в какой момент мы стали называть все это «диско». Под диско-хиты танцевали все без исключения, вне зависимости от расы, однако мы определенно воспринимали эту музыку как черный стиль — моя сестра вспоминает, насколько сильно был потрясен ее афроамериканский приятель, узнав, что KC (из Sunshine Band [1214]) был белым парнем.

Расовые вопросы в то время для нас были насущными, так как от Бостона нас отделяла только река, а в городе в то время происходили яростные схватки, связанные с десегрегационной политикой предоставления школьных автобусов. Атмосфера была накалена, и хотя все были знакомы друг с другом, нам также было известно, в каких туалетах околачиваются белые ребята, а какие являются территорией черных. Граница проводилась не только по генетическому признаку — были черные парни, в социальном смысле принадлежащие к белому миру, и некоторые белые, которые социально являлись черными, — и все танцевали под одни и те же пластинки, однако мы классифицировали музыкальные стили по расовому признаку, и лишь небольшое число артистов вроде Стиви Уандера и вышеупомянутого KC не подпадали под это деление.

К тому времени я уже играл на гитаре блюз и полагал себя поклонником черной музыки; старшую школу [1215] я выбрал специально с целью сбежать из своего белого района, где обитал средний класс, так как мне хотелось ощутить непосредственную связь с текущими черными стилями. Однако, несмотря на все старания, диско казалось мне скучной и повторяющейся музыкой. Вдобавок я мечтал стать профессиональным исполнителем, и мне был ненавистен тот факт, что продюсеры с синтезаторами занимают теперь место подлинных музыкантов, — если бы меня стали расспрашивать о тех или иных записях, скоро бы выяснилось, что я не имею представления ни о том, как они делаются, ни о том, сколько музыкантов на них на самом деле играет, но конечный продукт, на мой слух, звучал совершенно механически. Я не был в этом одинок: читая сейчас музыкальную критику того времени, я нахожу в ней все те же жалобы на формульные ритмы диско-грувов [1216] и одновременно недовольство банальностью и претенциозностью рок-сцены. В контексте настоящей книги я полагаю, что эти жалобы являются двумя сторонами одной медали.

В 1962 г. британский историк искусств Кеннет Кларк прочел лекцию под названием «Пятно и диаграмма», в которой предположил, что функциями живописи до эпохи модерна были как пробуждение воображения у зрителя, так и передача специфической информации, в то время как живопись эпохи модерна выполняет только первую функцию. Леонардо да Винчи был образцовым примером старого мастера, черпающего вдохновение в пятнах на воде, цветных камнях и горящих углях, «потому что от беспорядочных очертаний дух стремится к новым открытиям», но также обладающего беспрецедентным знанием человеческой анатомии и геометрии, в силу чего его картины были столь же примечательны своею физической точностью, сколь и красотой [1217].

Американской популярной мейнстримной музыке, по крайней мере, в той ее интерпретации, которой посвящена эта книга, всегда была свойственна сходная двойственность целеполагания — она одновременно была нацелена на то, чтобы сообщать слушателю эмоциональную и интеллектуальную информацию и пробуждать его дух, и при этом оставалась наилучшим аккомпанементом для танцев. Не вся популярная музыка предназначалась для танцев, однако все ее основные течения были связаны с танцевальными стилями (за исключением студийных баллад послевоенной эпохи, доминирование которых на рынке, собственно, было обусловлено резким падением интереса к танцам). Многие музыканты чувствовали себя связанными по рукам и ногам необходимостью удовлетворять вкусы танцующей толпы (так же как множество живописцев, без сомнения, полагали обузой обязанность рисовать святых, патронов и, позже, приятные глазу пейзажи) и по понятным причинам завидовали социальному статусу и внешней свободе академических артистов, чья аудитория привыкла сидеть тихо и старательно внимать длинным, интеллектуально сложным произведениям. В силу этого они предпринимали постоянные попытки «возвысить» поп-стили: данной цели служили опера Скотта Джоплина «Тримониша», Rhapsody in Blue, сюиты Эллингтона, — словом, любые опусы, реинтерпретирующие джаз в качестве академической формы, — и даже, в определенном смысле, «серьезные» альбомы Синатры.

До конца 1960-х гг., однако, все эти попытки наталкивались на очевидное препятствие: поп-аудитория всегда была по преимуществу молодой, и ее представления о развлечении редко включали в себя внимательное прослушивание даже тех записей, которые ей нравились. Так что практически любая регулярно выступающая поп-группа играла множество танцевальных пьес, хотели того музыканты или нет. Известные коллективы умели сочетать эффектные танцевальные ритмы с какими-либо собственными находками, однако эффектный танцевальный ритм подразумевался безусловно.