Читать книгу 📗 "Храни её - Андреа Жан-Батист"

— Кто это — мы?

— Мы, Орсини. И мы, — добавил он с широким жестом, — служители Божьи. Как ты знаешь, на монсеньора Пачелли твоя скульптура произвела сильное впечатление. Монсеньор Пачелли — влиятельный человек, благодаря ему и тому доверию, которым он меня одаряет, я стал секретарем-протоколистом курии, хотя был рукоположен совсем недавно, едва несколько месяцев назад. Я работаю с ним в отделе внешних связей Ватикана. Короче говоря, еще до конца десятилетия начнется серьезная реконструкция виллы Пия Четвертого, расположенной в самом сердце садов Ватикана, и мы хотим доверить скульптурную часть работ проверенному мастеру. Что-то нужно изваять, что-то — восстановить, это большой проект. Ты сможешь работать в Пьетра-д’Альба или в мастерской, которую предоставят в Ватикане, как угодно. В Риме, конечно, у тебя будут молодые подмастерья. Для начала мы предлагаем тебе годовой контракт с возможностью продления дважды, жалованье — две тысячи лир в месяц.

— Две тысячи лир в месяц, — спокойно повторил я.

В шесть раз больше зарплаты рабочего и в два раза больше, чем получает университетский преподаватель. Столько денег я не видел за всю свою жизнь.

— Ты сможешь дополнить их частными заказами. Многочисленные гости виллы Орсини также были под большим впечатлением от твоего медведя.

— А кто за все это платит?

— Одна из дикастерий Ватикана. Но разумеется, это также способ представить в благоприятном свете семейство Орсини. Мы выступаем в этом деле покровителями, мы поддерживаем тебя и предлагаем, несмотря на твой юный возраст, весьма завидную должность; не исключено, что будут и недоброжелатели.

— Мне не привыкать.

— В силу тесной ассоциации с нашим семейством тебе придется воздержаться от некоторых вредных привычек, возможно приобретенных за время пребывания во Флоренции, это ясно?

— Вполне.

— Смею ли я полагать, что ты принимаешь предложение?

Я сделал вид, что раздумываю; он вынес это с терпением того, кто мыслит в категориях вечности.

— Принимаю.

— Прекрасно. Завтра я возвращаюсь в Пьетру, мы поедем вместе. Ты вступишь во владение своей новой мастерской, и мы обсудим, как лучше все организовать. На сегодняшнюю ночь тебе заказан номер здесь.

Он встал, оправил сутану и спросил:

— Вопросы?

— Нет. Да. А это Вио… Ваша сестра попросила вас нанять меня?

— Виола? Нет, при чем тут она?

— Как она?

— Ей очень повезло. Конечно, такая травма не проходит бесследно, но она почти полностью оправилась. Ты сможешь сам в этом убедиться. Родители ждут нас на ужин послезавтра вечером.

Я плохо спал, вздрагивал от малейшего шума, боялся, что распахнется дверь и ворвется толпа, возмущенная моим присутствием в таком месте, и потребует линчевать меня или, того хуже, вышвырнуть на улицу, в сточную канаву, где я недавно валялся. Толпа кричала, что я проходимец, а в «Гранд-отеле Бальони» не место проходимцам.

Мы уехали рано утром. И только через пятьдесят километров я сообразил, что не попрощался ни с Сарой, ни с закадычными друзьями, ни с танцующими призраками тайных ночей.

В предисловии к своей монографии, посвященной «Пьете» Виталиани, Леонард Б. Уильямс чуть ли не ставит ее в один ряд с печатью Соломона, Ковчегом Завета или философским камнем — предметами мифологическими, эзотерическими, сокрытыми от взглядов смертных и легендарными как раз потому, что их никто и никогда не видел. В данном случае, подчеркивает он, ирония в том, что Ватикан добивался как раз обратного, схоронив ее в недрах горы. Задача была просто погасить скандал и разобраться в странной реакции, которую вызывало это произведение. Но пожелай Церковь сотворить миф, питающий вожделенный и тайный интерес, лучше придумать она бы не могла. Отдать «Пьету» на хранение Сакре и ее монахам было ошибкой, по мнению Уильямса. Под спудом тлеет пожар.

Прежде чем рассказать об истерии, сопровождавшей первые появления «Пьеты», Уильямс посвящает страницу ее краткому описанию. Первым делом он напоминает о том, что статую сначала называли «Пьета Орсини» по имени заказчиков. После получения скульптуры они сделали все, чтобы она перестала ассоциироваться с их именем, и преуспели, поскольку сегодня в конфиденциальных документах статуя значится только под именем своего создателя — Микеланджело Виталиани.

Его «Пьету» многое роднит с прославленный предшественницей — творением Микеланджело Буонарроти, выставленным в соборе Святого Петра в Риме. Работа Виталиани — круглая скульптура высотой метр семьдесят шесть, шириной метр девяносто пять и глубиной восемьдесят сантиметров. Однако, в отличие от шедевра Возрождения, она, видимо, не предназначена для экспонирования на высоте. Ее цоколь имеет толщину всего десять сантиметров.

Верная традиции, «Пьета» представляет собой Богородицу, которая держит на руках распростертое тело Сына после снятия с креста. В этом статуя кажется довольно близкой римской модели. Христос покоится на коленях у Матери. Анатомически эта скульптура даже более точна, чем у Буонарроти. Точнее, они сопоставимы, но Виталиани, в отличие от великого предшественника, не стремится идеализировать своего Христа. Последствия распятия видны по ригидности тела, перенасыщенного молочной кислотой. Как это ни парадоксально, но передать трупное окоченение в таком твердом материале, как мрамор, — дело непростое. Оно требует гениального резца, поскольку ригидность тела проявляется только на контрасте. Например, с умиротворенностью лица, полуулыбкой на губах Сына. Виталиани не приукрашивает своего Христа, но он все равно прекрасен, его безволосые щеки запали в агонии, глаза закрыты — веки только что опустила ласковая рука Матери. При взгляде на статую возникает тревожное впечатление, что она живая, — и это снова отличает ее от иератического творения Буонарроти. «Живая» здесь отнюдь не метафора: многие зрители, слишком долго разглядывавшие ее, клялись, что заметили движение. Контраст достигает апогея в персонаже Марии — она поразительна. Мать смотрит на Сына с нежной улыбкой, со странным отсутствием ужаса и горя, в чем многие искали разгадку ее воздействия и истерической реакции зрителей. Дева — сама нежность. Прядь волос выбилась из-под платка и упала на левую щеку. Лицо сосредоточенно и безмятежно и полно жизни, которая только что покинула ее Дитя. Уильямс поправляет себя. В ее чертах скорее не безмятежность, а почти надежда — последнее, что мы ожидаем там найти.

Каждый, кому довелось ее увидеть, мгновенно понимает, что перед ним истинный шедевр, признает Уильямс с редкой для его стиля сентиментальностью. Сам он после первого визита даже не решался писать о ней. Хотя ему, в силу профессии, не раз доводилось видеть вблизи главные шедевры искусства. И ни один не произвел на него такого эффекта, не вызвал физической реакции, которую он не в силах проанализировать. Научный руководитель его докторской диссертации, вручая ему диплом с отличием, произнес такую удивительную фразу: «Вы столько лет учились, и все впустую, Уильямс». Здесь невозможно вычленить ничего из признаков подлинного искусства, здесь все необъяснимо, ибо художник сам не ведает, что творит.

Уильямс прекрасно понял, что пытался ему сказать учитель. Искусство — не разум. Но и Уильямс не обычный академический исследователь. У Уильямса великолепное чутье. И это чутье подсказывает ему, что Мимо Виталиани, создавая свою «Пьету», точно ведал, что творит.

— Хорошенько запомни, что я тебе сейчас скажу, — ругала меня мама.

Я пришел домой из школы весь в синяках — пытался доказать некоторым тупицам, что я не полпорции, а целое, полноценный человек, и жаловался маме, что не убедил их.

— Ладно, а ты говори себе так, — продолжала мама. — «Вместо того, чтобы сделать меня высоким, красивым и сильным, Господь сделал меня красивым, сильным и невысоким. Значит, и удача у меня тоже будет другой. Она никогда не придет сразу, она не будет таким мелким ярмарочным призом в беспроигрышной лотерее, когда каждый получает мелочь и, значит, никто — крупный куш. Добрый Боженька приберег для меня удачу получше». Ты будешь выигрывать со второго раза.