Читать книгу 📗 Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему - Звонцова Екатерина

Назад 1 ... 53 54 55 56 57 ... 77 Вперед

Перейти на страницу:

Оптика рассказчика, если он действительно вовлечен в историю, позволяет добавить тексту еще эмоций. Сместить акценты. Снова забежать вперед. Переключиться там, где нужно сделать контекстное отступление.

Вместе с тем воспринимать сюжет через не очень интересного или не очень симпатичного рассказчика сложно, рассказчик — всегда преграда между нами и основными героями. Однако мир знает и истории, где рассказчик, далекий и недоступный, к середине или финалу вдруг выступает вперед и начинает действовать. Так, в моем романе «Город с львиным сердцем» тот самый «добрый волшебник», к которому идут Город, Звезда, Легенда и Рыцарь, с самого начала тайно следит за ними, задушевно беседует с читателем… а потом заявляет, что вообще-то пойти к нему было самой плохой идеей, которую компания могла придумать.

Разобрав основные виды фокализации, мы, кажется, разобрали и типичные ошибки каждого из них, но поскольку тема сложная, то давайте резюмируем самое важное:

• Третье персонажное лицо технически идентично первому персонажному лицу: читатель видит мир глазами одного героя и анализирует обстановку с ним. В таких текстах возможны пространные внутренние монологи и подробная рефлексия, необходим акцент на личных оценках всего вокруг. Другие персонажи для этого героя — загадки с точки зрения мотивов и эмоций. Примерно как наше окружение для нас. В персонажном повествовании от третьего лица прыжки по головам внутри одного эпизода, абзаца, тем более предложения недопустимы. Один завершенный по смыслу эпизод — одна голова, в которой мы сидим.

• Персонаж-фокализатор ни в первом, ни в третьем ограниченном лице не видит себя со стороны. Поэтому никаких «Зеленые глаза Гарри блеснули гневом», «Мои щеки покраснели». Возможны формулировки вроде «Наверное, глаза Гарри блеснули гневом» (персонаж предполагает это, исходя из своих эмоций, и да, он не называет цвет) и «Я почувствовала, как краснеют щеки» (персонаж предполагает это, исходя из физиологии: к щекам прилила кровь).

• Если мы пишем полифонический роман, то эти голоса должны различаться лексикой, синтаксисом, эмоциями.

• Рассказчик — это тоже персонаж, но, как правило, стоящий от рассказываемого сюжета на дистанции, пространственной или временной. Его сюжетная линия может отстоять от основных. Читателю важно понять, кто это, — либо сразу (так работал Достоевский), либо к середине/концу произведения (так работает иногда Брэндон Сандерсон).

• Все «живые» (то есть находящиеся внутри художественного мира) фокализаторы — персонажи и рассказчики — могут быть ненадежными. Кто-то безумен, кто-то пристрастен, кто-то не располагает всей информацией, кто-то осознанно лжет себе и заодно читателю. На ненадежном — пристрастном к друзьям — нарраторе строится, например, «Тайная история» Донны Тартт.

• В «авторском» повествовании фокус внимания плавно ездит, не давая застрять ни в ком из героев и чередуя крупные планы с общими. Соответственно, здесь в «массовых» сценах не будет пространных внутренних монологов и многострочных описаний чувств, а все оценки будут «сверху», «со стороны». Но упоминаться и кратко проговариваться эти мысли и чувства могут, если ключевых героев в сцене не слишком много.

• «Камера документалиста» работает без чувств, это самый «сценарный» способ писать прозу. Она очень хороша, если мы не скупимся на детали, но в наименьшей степени из всех вариантов формирует у читателя эмоциональную связь с героями.

• Внутри одного текста способы фокализации могут сочетаться, но в разных композиционных слоях текста, например, основные главы могут писаться от лица персонажей, а интерлюдии, прологи, эпилоги — через камеру документалиста.

• Способы фокализации могут и маскироваться друг под друга: например, рассказчик к концу окажется одним из персонажей и даже вступит в большую сюжетную игру.

Лицо

Мы освоили самый страшный параграф, и лицо пугает уже меньше, да? И правильно, все потому, что, когда отпадает вопрос фокализации, оно становится не более чем служебным инструментом. Вводим рассказчика? Он будет периодически «якать», но, уходя из кадра, оставлять нам третье лицо. Смотрим на сюжет извне, через всеведущего автора или камеру? Тут возможно третье лицо, и только оно, хотя в классической прозе можно иногда встретить якающего и даже уползающего в лирические отступления автора [24]. А вот персонажи — затейники. Они могут запускать нас в свои головушки и от первого, и от третьего, и даже от второго лица.

Меня звали Сюзи, фамилия — Сэлмон, что, между прочим, означает «лосось». Шестого декабря тысяча девятьсот семьдесят третьего года, когда меня убили, мне было четырнадцать лет. В середине семидесятых почти все объявленные в розыск девочки выглядели примерно одинаково: цвет кожи — белый, волосы — пышные, каштановые. Лица, похожие на мое, смотрели с газетных полос. Это уж потом, когда стали пропадать и мальчишки, и девчонки, и черные, и белые — все подряд, их фотографии начали помещать и на молочных пакетах, и на отдельных листовках, которые опускали в почтовые ящики. А раньше никто такого даже представить не мог [25].

В Сети и книгах по литмастерству часто пишут, что первое лицо дает самый сильный эффект погружения. Спорный вопрос. Конечно, все зависит от мастерства автора: сможет ли тот создать действительно живой психологический портрет, передать уникальное восприятие мира, раствориться в герое, уступив ему на время свое тело, да так, чтобы потом, перелистывая страницы, свое тело вынужден был уступить и читатель… Стоп, стоп, вызывайте экзорциста, этот персонаж и демон, и дворецкий! Мы увлеклись. Да, мастерство автора поможет нам вжиться в героя…

Но скажем так, «я» здесь — последняя буква алфавита.

Объемный внутренний мир, живой взгляд на реальность, динамичное повествование, частью которого читатель может стать, — все это создается не местоимениями, а грамотной структурой эпизодов и правильным подбором деталей: психологических, описательных, событийных. Без нормально выстроенных сцен и понятных, ярких образов погружения не случится ни с «я», ни без. Классики использовали обычно третье лицо, за редкими исключениями вроде «Капитанской дочки» или «Тамани». И все равно ведь мы погружались.

Первое лицо — не спасательный круг, с которым погружение в чей-то внутренний мир станет глубже. Но и, наоборот, «я» — не «дурной тон», не клеймо, выдающее наше желание упростить себе эмоциональные задачи. И тем более это не наше признание в том, что пишем-то мы роман о себе, вот и якаем. А ходит ведь и такая байка. Но это обобщение: даже в жанре автофикшен между героем и автором, репрезентующим свой опыт, как правило, есть дистанция.

Многие авторы выбирали и выбирают первое лицо просто потому, что именно так текст для них «звучит». И каждый из нас может это себе позволить. А может выбрать и третье, даже если кто-то твердит: «Ну у тебя же повествование от персонажа, ну в первом же все будет проникновеннее…» Проникновеннее ли? Давайте посмотрим. Для контекста — героя романа Терри Пратчетта «Держи марку!» собираются вешать.

Они поднялись под прохладное утреннее небо, и толпа зашевелилась: раздались улюлюканья и даже редкие аплодисменты. Люди странные существа. Укради мешок капусты — и тебя посадят в тюрьму. Укради тысячи долларов — и тебя посадят на трон или провозгласят героем.

Мойст смотрел прямо перед собой, пока со свитка зачитывали список его преступлений. Он не мог отделаться от мысли, как все это было нечестно. Он в жизни руки ни на кого не поднял. Он даже дверей никогда не ломал. Ему случалось отпирать их отмычкой — но он всегда закрывал за собой. Не считая всех этих банкротств, конфискаций и непредвиденных разорений, что он сделал настолько дурного? Он просто манипулировал цифрами, и только-то.

— Какая толпа собралась, — Трупер перекинул веревку через перекладину и завозился с узлами. — Сколько журналистов. «Новости с эшафота», конечно, куда без них. <…> Видать, многие хотят посмотреть на твою смерть.

Мойст заметил, как к хвосту толпы подкатила карета. Непосвященному могло показаться, что на ее дверцах не было герба — тут нужно было знать, что герб лорда Витинари представлял собой изображение черного щита. На черном фоне. Приходилось признать: у негодяя был стиль…

— А? Что? — спросил Мойст, почувствовав легкий толчок локтем.

— Я спросил, не желаешь ли ты произнести последнее слово, — повторил палач. — Так заведено. Есть у тебя что на уме?

— Я вообще-то не собирался умирать, — сказал Мойст. И это была правда. Действительно, не собирался. Даже сейчас. Он был уверен, что как-нибудь все образуется.

— Хорошо сказано, — одобрил Вилкинсон. — У тебя все?

<…>

Значит, это был конец. Как ни странно, это в известной степени раскрепощало. Не надо больше бояться самого страшного из возможных последствий, потому что — вот оно, и оно уже почти позади. Тюремщик был прав. В этой жизни нужно миновать ананас во фруктовой корзине. Он тяжелый, колючий, шишковатый, но под ним могут оказаться персики. С такой идеей стоило идти по жизни — и значит, сейчас от нее не было ни малейшего проку.

— В таком случае, — сказал Мойст фон Липвиг, — я вручаю свою душу любому богу, который сможет ее отыскать.