Читать книгу 📗 Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему - Звонцова Екатерина

Стал бы этот текст еще живее, будь в нем первое лицо? Как будто нет. Он хорош и так, потому что работают другие вещи: круговорот мыслей персонажа, его лихорадочные попытки зацепиться за спасительные детали, упомянутый в главе про стиль пафос на тонкой грани с горькой иронией. Мойст — авантюрист. И даже на пороге смерти его метафоры и наблюдения авантюрны.

Единственное, что важно, какое бы лицо мы ни выбрали при такой фокализации, — четко отделить себя от персонажа: «я» в этом плане может поначалу сбивать автора, мешать отрешиться от своих оценок, понять, каким тот же ирис или бездомную собаку увидит герой, как он оценит новый закон, как опишет мерзкий кофе. То есть снова проделываем что-то на экзорцистском, уступаем персонажу его тело… Но важно это независимо от лица. В третьем проделать такую подготовительную работу тоже может быть тяжеловато.

Мои коллеги обычно предлагают авторам упражнение на раскачку: представить, что ваш персонаж заглянул, например, в ваш холодильник или зашел к вам в комнату. Что он там в первую очередь заметит, к чему потянется, что его возмутит? Задавшись этими вопросами, вы потихоньку отрешитесь от себя. И в полном переключении на героя это поможет.

Немного отдельная тема — второе лицо. Оно экстравагантно, гиперэмоционально, сложно для восприятия, так как не особенно ассоциируется с литературой. Оно прямо говорит читателю: «Герой — ты», даже если с героем у читателя ничего общего. А уж если есть точки пересечения… В удачном варианте в него засасывает не хуже пылесоса. Смотрим на юношу в самом разгаре сложного взросления:

Герой Дениса Лукьянова, художник-подросток из романа «Было у него два сына», обостренно воспринимает реальность, так как недавно разбилась его мечта об успехе. Да и мир поздних нулевых будто сошел с ума: теракты, перевороты, кризисы… Такое «ты» может отозваться многим, ощущавшим себя в те годы — или ощущающих сейчас — уязвимо и тревожно.

Есть и другой механизм работы со вторым лицом: когда через «ты» герой обращается к другому герою, и читатель невольно подглядывает ему через плечо. Этот прием, конечно же, есть в эпистолярных романах, да и в моих «Письмах к Безымянной» влюбленный Людвиг буквально засыпает свою роковую даму посланиями. Но посмотрим мы все же на Асю Демишкевич, автора книги «Там мое королевство». Героиня впервые видит свою будущую лучшую подругу — и в какой-то степени будущий худший кошмар:

Выводы примерно такие:

• Выбирая лицо, мы четко определяем художественные задачи, которые хотим решить, и слушаем свое чувство прекрасного, а также опираемся на фокализацию.

• Иногда, чтобы найти правильное лицо для романа, нужно попробовать несколько вариантов. Написать от персонажа в первом, в третьем, снова в третьем, но с позиции автора… Это еще одно пространство для творческой магии. Иногда история правда выбирает звучание сама.

• А иногда хочется использовать несколько лиц! Делать это тоже можно, но осторожно. У любого резкого перехода — будь то лицо, время, фокализация — должно быть сюжетное обоснование. Например, провалившись глубоко в прошлое и захотев заново прожить какой-то эпизод, персонаж может выпасть из третьего лица в первое. А может, если это травматичный флешбэк, попытаться дистанцироваться — через третье. Может меняться лицо и в снах, и в интерлюдиях, и в шкатулочных вставках, и в видениях, и в письмах. Такие эксперименты читатель примет спокойно, если поймет наши правила игры.

Вокруг него тоже витает целое облако мифов. Как вам такой? «Настоящее время (особенно с первым лицом!) — самый дурной тон в литературе, дешевое новомодное веяние». Или такой: «Будущему времени в литературе не место». Или «Тексты в прошедшем времени какие-то тормознутые и душные».

Наши представления об идеальном времени для романа тоже продиктованы литературным наследием… и еще некоторыми внелитературными, но тоже нарративными практиками. Большинство классики написано в прошедшем времени, все эти «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да еще вдобавок меня хотели утопить». А вот сексом по телефону люди занимаются в настоящем: «Я медленно опускаюсь в кресло. Я распускаю волосы. Я снимаю с себя…» И правда, накладывает на наше восприятие некие отпечатки, да? Попробуем-ка разобраться, как это работает на самом деле. А на самом деле выбрать время, в котором мы будем писать книгу, снова поможет ответ всего на один довольно простой вопрос:

«В какой временной точке находится мой нарратор/фокализатор в момент описываемых им событий?»

В классике существовала вполне логичная установка: «Книжный сюжет — это то, что уже случилось. Персонажи это прожили, и сейчас автор, рассказчик или сами эти многострадальные пирожочки-герои нам все поведают». Какое время здесь просится само? Разумеется, прошедшее. Так оно и стало самым «благородным» и «общепринятым». Предки у него крепкие, напористые: мифы, сказки, эпос — все это создавалось как способ зафиксировать и передать опыт предыдущих поколений, метафоризированный или нет.