Читать книгу 📗 Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира - Брук Тимоти

На таких расчетах строились отношения по всему миру. Шамплен фактически поощрял своих людей — даже тех, у кого осталась законная вторая половина во Франции, — искать жен среди гуронов. Браки с местными женщинами обеспечивали иностранцам выживание, поддержку и облегчали торговлю. С одной стороны, миссионеры в Новой Франции осуждали эти межрасовые союзы как аморальные. С другой стороны, мужчины-гуроны удивлялись, как их женщины могут терпеть таких уродливых партнеров. Как сказал один гурон после первой встречи с французом: «Возможно ли, чтобы какая-нибудь женщина благосклонно посмотрела на такого мужчину?» Но им больше нечего было возразить, поскольку торговцы с обеих сторон извлекали выгоду из такой практики: эти союзы предоставляли предпочтительный доступ к товарам для обмена. Канадский историк Сильвия ван Кирк назвала женщин коренных народов «посредниками». Оказавшись между двумя совершенно разными культурными формациями, они смогли установить отношения с обеими, перекинув мост от одной к другой и наслаждаясь влиянием и престижем. Однако как только баланс между французским и коренным населением склонился в пользу французов, канал, который они открыли, захлопнулся. К тому времени европейские женщины прибывали в Новую Францию в количестве, достаточном для того, чтобы вытеснить коренных жительниц с брачного рынка и вновь насаждать расизм в качестве социального принципа канадского общества.

Эти отношения существовали, по выражению американского историка Ричарда Уайта, в так называемом «пространство компромисса», где встречаются две культуры, которые должны научиться взаимодействовать. Такое пространство пересечения жизнеспособно, пока ни у одной из них нет силы для подавления другой, пока обе культуры в состоянии уважать различия и договариваться о разумном сосуществовании. Через войны, торговлю и браки французы и гуроны поддерживали эту своего рода золотую середину на протяжении всей первой половины XVII века. Малагасийцы и голландцы следовали той же стратегии в Санта Люсии. Там тоже ни одна из сторон не была в состоянии навязать свою волю другой, разве что ценой разрыва выгодных связей между ними. В этом переплетении культур изгои и пленники играли множество ролей. Они преподавали и учили языки, давали и получали знания, осмысливали новые обычаи и идеи, с которыми сталкивались, а затем объясняли их для другой стороны.

Все зависело от того, насколько каждая сторона понимала необходимость компромисса. Шекспир в «Буре» в 1611 году интуитивно почувствовал хрупкость этих отношений. Калибан обрушивается на Просперо, своего потерпевшего кораблекрушение европейского хозяина, с гневными упреками. То, что начиналось как доброта: «Как ты меня сперва ласкал и гладил… научил, как называть огонь большой и малый» [33], — превратилось в порабощение и декультурацию. «Да, говорить ты научил меня — чтоб проклинать я мог», — с горечью напоминает Калибан хозяину. Вымышленный персонаж Шекспира выражает отчаяние, которое испытывали реальные аборигены, потерявшие язык и культуру. Как упрекал алгонкин французского миссионера, крестившего его соплеменников: «Это вы переворачиваете им мозги и обрекаете их на смерть». Последствия открытости проявлялись стремительно. «Все это происходит в одночасье, — написал поэт того времени, монтанье Арман Коллар. — Вы не успеваете среагировать и поэтому подчиняетесь». Пространство компромисса исчезает, а вместе с мим — и возможность общаться с чужестранцами на равных.

Точно так же чернокожий мальчик ван дер Бурха не по своей воле выбрал Голландию, lice, что он мог, — это подчиниться и придумать, как прижиться в новой обстановке. Глядя на то, как мальчик подражает манерам голландского слуги, похоже, он неплохо справлялся со своей ролью. И все же в откровенном взгляде, который он бросает в нашу сторону, сквозит намек на некое осознание того, что это не его место.

На картинах Вермеера нет никого, кто не родился бы в радиусе 25 километров от Делфта. Единственный раз он изобразил персонажей неголландского происхождения в возрасте чуть за двадцать, когда взялся за классические и библейские сюжеты, которые должен был освоить любой студент-живописец в его время. Художники предыдущего поколения Рембрандт ван Рейн в Амстердаме и Леонарт Брамер в Делфте преобразили библейские сцены в визуально драматические сюжеты, создавая стиль, в рамках которого приходилось работать юному Вермееру. Художники XVII века, изображая сцены далекого прошлого, ломали голову над тем, как сократить естественный разрыв между миром, который зрители видели вокруг себя, и миром, каким он мог быть в другое время и в другом месте. Художник хотел, чтобы его зрители чувствовали, что они внутри этого мира, действительно видели, что происходит. Но как добиться этого? Сделать библейское прошлое таким же, как голландское настоящее? А может, избегая всякого притворства, одеть персонажей в современном голландском стиле, сохраняя архитектурные детали голландских зданий? Или же заимствовать из современных ближневосточных культур детали и наполнить ими холст? Возможно, это более мощное средство воздействия на зрителей?

Художники поколения Брамера и Рембрандта блестяще разработали манеру, в которой восточный колорит сочетается со знакомыми образами. Интуиция повела Вермеера в противоположном направлении: не стремиться к псевдоисторическому реализму, а перенести исторические моменты в настоящее. Когда он пишет фигуру Иисуса в своей работе «Христос в доме Марфы и Марии», то изображает его в традиционном одеянии, в какое обычно облачали Иисуса художники того времени. Однако Марию и Марфу он одел так, как если бы они были голландками. И просторная комната, где они сидят, выглядит подозрительно похожей на голландский дом. Уже в 22 года Вермеер отказался от историзма, которым увлекались его старшие собратья по искусству, в пользу повседневной жизни Делфта. В течение двух лет он полностью отказался от псевдоисторического стиля и начал рисовать только настоящий мир Делфта.

Если Вермеер отказался от изображения библейских сцен, это не означало, что он был против поместить их на стене своей комнаты, как это делали католические семьи в протестантской Голландии.

Среди произведений искусства, перечисленных в описи имущества, составленной после смерти художника, значилась «картина трех царей», изображающая шествие трех волхвов в Вифлеем на поклонение новорожденному Иисусу. Он завещал ее своей теще Марии Тине, которая оставалась убежденной католичкой. Картина висела в парадной гостиной дома, что придавало ей особую значимость. Она предназначалась для всеобщего обозрения, возможно, как символ преданности вере (нападки на культ святых со стороны последователей Лютера и Кальвина вызывали у католиков ответное стремление возвысить их) или в силу того, что этот предмет имел некоторую денежную ценность. Поскольку больше мы ничего не знаем об этой картине, давайте предположим, что это единственное сохранившееся изображение трех волхвов работы делфтского художника того периода Леонарта Брамера и Вермеер наверняка видел это «Шествие трех волхвов в Вифлеем» (илл. 8).

На протяжении всей жизни Вермеера Брамер считался самым маститым делфтским художником. Он родился в Делфте в 1595 году, десять лет обучался ремеслу во Франции и Италии, прежде чем вернулся домой в 1628 году и основал свою мастерскую. Прекрасный живописец, он был и блестящим рисовальщиком: городские художники по фарфору переносили его рисунки на делфтскую керамику. Брамер дружил с семьей Вермееров, возможно, через отца Яна, торговца произведениями искусства, и мог продать ему часть своих работ. Некоторые предполагают, что Брамер был первым учителем живописи Вермеера. За мастерством Вермеера стоит сильная техническая подготовка, так что Брамер, который был старше его на 37 лет, — вполне приемлемый кандидат. По крайней мере, почтенный собрат по искусству был наставником молодого человека, если не его учителем, поскольку на пару с другим доверенным лицом Вермеера посетил Марию Тине с просьбой не противиться браку между ее дочерью Катариной и двадцатитрехлетним художником.