Читать книгу 📗 Шляпа Вермеера. XVII век и рассвет глобального мира - Брук Тимоти

Брамер написал «Шествие трех волхвов в Вифлеем» в конце 1630-х годов, когда Вермеер был еще ребенком. Центральными фигурами предстают три царя, или три мудреца: Каспар и Мельхиор пешком, в сиянии света, Бальтазар верхом на верблюде и в тени следуют за тремя ангелами в Вифлеем. Уже смеркается, и ангелы несут факелы, освещая им путь. Сопровождающая трех волхвов свита теряется во мраке позади них. Волхвы облачены в роскошные одежды, подбитые мехом, и несут золотые сосуды с благовониями и миррой, которые Матфей упоминает в своем Евангелии. Единственный недостающий элемент — это младенец Иисус. Три мудреца еще не достигли Вифлеема, но они приближаются.

Когда писатель или художник рассказывает историю, особенно религиозный сюжет, он выбирает из большой сокровищницы. Художнику надлежит выбрать только одну часть истории для рассказа, одну сцену, которая должна передать всю эпопею целиком. Поэтому, когда Брамер задумал изобразить рождение Иисуса, ему предстояло принять множество решений. Он мог бы написать историю из Евангелия от Луки об архангеле Гаврииле, явившемся пастухам, а не историю из Евангелия от Матфея о трех царях. Он мог бы изобразить волхвов в более традиционной сцене — преподносящими свои дары Иисусу в яслях, а не несущими их в руках по пути в Вифлеем. Размышляя о сложном выборе Брамера, уместно задать вопрос, который историк Ренессанса Ричард Трекслер не устает повторять в своем исследовании культа трех волхвов. Что происходило в то время, когда художник рассказывал свою историю, и как трактовалась история волхвов в свете тех событий? О чем пытался рассказать Брамер, изображая путешествие волхвов именно таким образом? Или, возвращаясь к приему, который я использовал на протяжении всей книги: где находятся двери на этой картине и в какие коридоры они ведут?

Для меня двери на этой картине — люди. Создавая библейскую сцену в псевдоориенталистском реалистическом стиле, голландский художник изобразил людей, которые не были голландцами. Поскольку Брамер не стремился к реалистичности и не стал переносить библейскую историю в Делфт, ему пришлось наделить своих персонажей восточными чертами. Это помогло погрузить зрителя в библейские времена. Наиболее характерной деталью в «Пути трех волхвов» является тюрбан, клише для постановки библейской сцены. Все трое волхвов — в тюрбанах, хотя Мельхиор свой снял и непринужденно держит его в правой руке. Чернокожий слуга Бальтазара и по меньшей мере еще один человек из свиты — тоже в тюрбанах. Тюрбан смешивает восточное настоящее с библейскими временами, создавая пастиш, далекий от исторического реализма. Брамер достигает того же эффекта и с помощью одежды: эклектичного сочетания неканоничных церковных облачений; подбитых мехом восточных халатов; эти одежды-драпировки как будто условные, но и настоящие, они напоминают о далеких временах и местах, что погружает сцену в библейскую эпоху [34].

Однако под халатами и тюрбанами — люди, которые их носят. Именно здесь мы, возможно, начинаем понимать, что пытался выразить Брамер, создавая картину: люди разного происхождения, собранные вместе в путешествии и направляющиеся к цели, которая пока не видна. Этническое разнообразие процессии наиболее ярко олицетворяет Бальтазар, чернокожий африканец. Теологи давно допускали, что Бальтазар был чернокожим, но иконография трех волхвов подтянулась к теологии только в 1440-х годах, когда в Лиссабон прибыли первые африканские рабы. Европейские художники немедленно принялись изображать Бальтазара чернокожим (некоторые даже закрашивали белую кожу Бальтазаров на старых картинах). На картине Брамера чернокожего царя трудно разглядеть. Он отвернулся от нас. Чернокожий слуга шагает рядом с его верблюдом, но тоже неразличим — похоже, в Делфте не нашлось ни одного африканца, и Брамеру некого было использовать в качестве модели. Возможно, ему пришлось создавать этот образ по памяти, вспоминая африканцев, которых он видел в Италии. Что же до двух других волхвов, в румяном Каспаре безошибочно угадывается голландец (следовал ли Брамер традиции, которая позволяла художнику запечатлевать заказчика в образе одного из волхвов?); но вот лысому и бородатому Мельхиору придали экзотики, наделив то ли еврейскими, то ли армянскими чертами лица. Двое слуг, отпрянувших от вздыбленной лошади, выглядят типичными голландцами, как будто сошедшими с картин Рембрандта; только белокожие ангелы неопределенной этнической принадлежности.

Должны ли мы, зрители, подмечать эти детали? Если суть художественного приема состоит в том, чтобы заставить нас думать, будто события на картине происходят наяву, тогда ни к чему заморачиваться. Меньше всего художник-реалист хочет солгать против действительности в созданной им сцене — скажем, плохо прорисованной фигурой или анахроничной деталью, которая не могла принадлежать тому месту и времени. Такие детали разрушают восприятие и напоминают нам о том, что мы видим всего лишь картину. Но каждая картина, не только плохо выполненная, привязана к месту и времени ее создания. Ни одна не может избежать напряжения между тем, что происходит на холсте, и тем, что происходит в мире, где живут художник и его зрители. А времена Брамера как раз отмечены беспрецедентным смешением народов, отсюда и мультикультурная одиссея на его картине. Сцена, может, и библейская, но художник не отказался от своего жизненного опыта и знаний, когда собирал эти фигуры. Нам тоже не следует отказываться от своего опыта и своих знаний, вот почему стоит обратить внимание на этнические особенности персонажей картины и предположить, что разнообразие людей, которых мы видим, — это то, с чем сталкивался и Брамер.

Очевидная цель картины «Шествие трех волхвов» — прославить рождение Христа и укрепить благочестивую приверженность зрителя. Таково первое назначение картины. Но другой, живой ее смысл связан с местом и эпохой создания, и этот смысл продолжает меняться по мере того, как мы, зрители, перемещаемся в пространстве и времени и ищем двери, которые можно открыть. Это особенно актуально для картины четырехвековой давности. Наш современник не стал бы писать эту историю в таком стиле, поэтому детали бросаются в глаза, намекая на тайны, ныне забытые нами.

Мы видим на картине, как люди разных культур объединились, чтобы отправиться в путешествие сквозь мрак окружающего мира навстречу обещанному будущему, — думаю, неплохое описание мира XVII века. Возможно, это не совсем то, что имел в виду Брамер, но он ведь жил в реальном мире, и в том реальном мире очерченные границы культур размывались под давлением постоянного движения. Люди перемещались по всему земному шару; за кучкой богатых купцов, державших в руках мировую торговлю драгоценными товарами, до бедняков из числа перевозчиков и обслуги, следующих за ними.

Это знание дает нам взгляд в прошлое, когда мы думаем о картине «трех царей», что висела в парадной гостиной дома Вермеера. Стремление поместить ее в более широкий исторический контекст выводит нас далеко за рамки намерений Вермеера. Возможно, он повесил картину из чисто религиозных побуждений, как наглядное проявление католицизма своей тещи. Если картина действительно принадлежала кисти Брамера, Вермеер мог повесить ее в знак уважения к наставнику, убедившему Марию Тине дать разрешение на брак с ее дочерью. Но зачем останавливаться у первой двери, когда знания позволяют нам пройти прямо сквозь картину и выйти в город Делфт, где хорошо одетые люди торговали драгоценными металлами, экзотическими товарами, специями на вес серебра, а за ними следует множество оборванных европейцев, мавров, африканцев, малайцев, возможно, даже случайный малагасиец, подобранный в Санта Люсии, — все те, кто приспосабливался, как мог, выживая в новых обстоятельствах.

Вот один из них прислуживает своей хозяйке, пока она развлекает кавалера в комнате на верхнем этаже делфтского дома: чернокожий мальчик, он никогда не хотел оказаться там, куда его занесло, и уже никогда не найдет пути назад, к своим истокам, а его потомки, скорее всего, смешаются с коренными голландцами и никогда не вспомнят о том, что их предок был чернокожим.